嵌字诗钟与整体思维

吴思本


 

嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联,又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句,而这两个嵌字都是现拈或事先给定的,其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟,则上下联间的句意就会出现很大的断裂,势必使读者无法产生联想,因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是,正如唐代皎然所言:"诗语二句相须,如鸟有翅"(《诗式》);浑然一体,血脉相连,历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征,它完全不同于当代西方的分析思潮。所以,在写作嵌字诗钟时,防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

 

一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇(《山·梦》六唱)

 

嵌字为"山"和"梦",比类较远,此上下联的前四个字,分别用了两个工对,属人物名及地名,还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂,因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦",毕意是两码事,两者没有直接联系,也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有:

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲(《天·客》六唱);

 

解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪(《仙·五》五唱);

 

元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋(《药·江》四唱)。

 

二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴(《东·上》六唱),

 

此处用了句中自对,但就上下联而言,是属宽对;还用了两个故事,主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐,从而使上下联浑然天成,不即不离。再如:

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行(《空·次》六唱),

 

是围绕行旅来构思上下联。

 

最难风雨怀人夜

无奈关山见月时(《人·月》六唱)

 

虽然"风雨"与"关山"是属邻对,但上联之"夜",正是下联的"见月时",是用时间来作沟通。

 

世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香(《铜·雪》五唱),

 

此联除"香"和"臭"以外,几乎全为宽对,但上下联在辞意上有强烈对比,反而产生良好效果。

应该说,《雪鸿初集》中的大多数(80%以上)嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联,做到互相呼应、映衬和补充,从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是,让上下联写同一主题(如:写景、怀人、言志和行旅……),或同一时空,乃至反衬等等。

 

三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰:"反对为优,正对为劣","反对者,理殊趣合也;正对者,事异义同者也"。刘熙载也说:"绝句体每首只有四句,容量很少,难以尽情抒写,这就需要有一种'妙用',要取径深曲,盖意不可尽以不尽尽之,正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。"(《艺概》),以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中,反对的例子如:上下联一往一返:

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归(《明·日》五唱);

 

一晴一雨:

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟(《秋·雨》五唱);

 

一有一无;

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通(《路·天》三唱);

 

一水一陆,或一高一下:

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明(《头·水》五唱),等等。

 

旁对的例子如:上下联一见一闻:

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声(《金·雪》五唱);

 

夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来(《石·山》六唱);

 

一天一地:

潮生远岸平无际

云互寒天影不流(《平·影》五唱);

 

一人一我:

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨(《尘·淡》五唱),等等。

 

以上这些反对和旁对的例子,都是通过语境和视角的转换和对比,来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果,而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

 

四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计,在全卷197联中,全用工对的有69联,占35%,仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对,自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小,如果在对仗上也处处求工,那么,思想就没有回旋的余地了。再者,求工太过,就往往弄到同义相对"(王力:《汉语诗律学》),反而容易造成合掌。因此,对仗工整并不意味处处必须工对,只要"境与意会"(东坡语),即使是邻对或宽对,也能使诗联臻于上乘,《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言:"作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味"(《存余堂诗话》)。作诗自以立意为先,特别是对于嵌字诗钟,更要注意创作时的整体思维,避免上下联间的句意断裂。

 

(摘自<燕山钟韵>