分咏更要注重神似

吴思本

分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。

一、离形得似、中与神会

苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。

注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如

《假山·纱窗》：

螺鬟小筑云千叠，

蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；

《扇·龙》：

入手浑疑招月到，

点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。

是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。

《松子·茶》：

空山落处龙鳞瘦，

活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；

《电·姐妹》：

金蛇夜掣光千里，

铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。

此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。

《酒肆·梳头》：

春雨欲迷行路客，

秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。

此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：

《鸭·夕阳》：

暖透春江初浴绿，

影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；

《门·唐明皇》：

九天瑞气开金锁，

七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；

《木兰·闰》：

驼足归来一千里，

蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。

以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。

二、心之精微、发而为文

刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。

例如，丘逢甲的分咏作品：

《吐酒·海》：

块垒消除同唾玉，

沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。

1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：

《带·鸦片灰》：

隔水岂无求救意，

禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）

《云·熨斗》：

变局尽多翻手态，

拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）

也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：

《龙·落叶》：

万里江湖供变化，

一秋风雨入苍茫。（赵国华）；

《九疑山·尺》：

高低峰影排云认，

多少人才待玉量。（王荫昌）；

《寒竹·夕阳》：

风雪飘摇孤节在，

乱山高下大荒空。（宫昱）。

鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。

（摘自<燕山钟韵>）