以“意节”为基本元素，创建完全独立的对联格律

作者：kkyj

对联以对偶句为母体而产生，从诗词曲赋中吸取营养，追随时代发展的步伐，逐渐发育成为一种独立的文艺形式。因此，她应有自己独立的格律，任何其他一种韵文的格律都不可能代替或包容之。

那么，应如何创建独立的联律？方家们提出了不少模式或途径，其中较有代表性的主张有：“联律与诗律基本相同”说和对联分“律句联”和“散句联”说。这些主张，有一个共同的实质，就是要在诗律的基础上去“丰富”、“完善”联律，因而无独立可言。我不同意这种看法！

请看下面两副七言联：

[例一]

剪半岭闲云补衲； （仄仄仄平平仄仄）

留一窗明月谈经。 （平仄平平仄平平）

[例二]

名山超五岳以外； （平平平仄仄仄仄）

精舍在二灵之间。 （平仄仄仄平平平）

如套用诗律，上两联明显不合律；如名之曰“散句联”，那“散句联”的要求又是什么样的？是散句联可以不讲格律，还是另外在所谓“律句联格律”之外再搞个“散句联格律”，相当于在诗律的主体上附个寄生瘤？这些做法，要么助长“对联不必在格律讲究太多”的懒汉思想，从根本上否认对联是一种格律文学；要么使人觉得对联格律比诗词格律更复杂，产生畏难思想，不利于对联的普及和发展。

如果建立“ 意节”概念作为创建统一联律的基本元素，这些问题大都可迎刃而解。

一、“意节”不同于诗词中的“节奏”

节奏原指音乐中强弱、高低、缓急变化组合成的细小段落。诗词因可吟唱也必须讲节奏。在诗词格律中，两个字为一节奏，节奏中的第二个字称为节奏点。诗词中关于句式的平仄、对、粘等的规定都以节奏为基本元素，以节奏点平仄为元素核心。

意节，指词语的意义单位。对联不是用于吟唱的，而是供阅览和诵读的，因而不宜套用诗词中的节奏而应强调意节！由于汉语中的字（大多数）、词、词组都有独立的意义，而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分（如呼和浩特），因而意节的划分就相当灵活。

为了在诵读时停顿合理、表意清晰，在对联中，我们可以这样规定：一般情况以二或三个字为一意节；单字词在句首或句末时作独立意节，但在句中则不作独立意节而归并入相邻的意节；固定词组允许四字或四字以上作为意节单位。兹举数例如下（各意节用竖线隔开）：

[例一]

天地￤低昂￤龙虎￤气￤；

雌雄￤争战￤帝王￤才￤。

[例二]

名山￤超五岳￤以外￤；

精舍￤在二灵￤之间￤。

[例三]

九十二株柳￤为幕￤；

一百八声钟￤到门￤。

每个意节的最后一个字称为意节点，诵读时在意节点往往有稍长的停顿。

对联句子的平仄安排规定以意节为单位、以意节点的平仄为核心点。这至少有以下几点好处：一是使联意的明白、诵读的停顿、音韵的和谐统一起来；二是打破句式僵化的桎梏，句子可长可短，句式灵活多变，使对联比诗词更具活泼性和生命力；三是可以将专用名词、成语、口语、甚至歇后语、泊来词入联，既丰富了对联的容量，又拓宽了对联创作和服务的领域；四是与诗律、词律、曲律均有广泛的兼容性（即合诗词格律的大都合联律，合对联格律的不一定也不必非要合诗律）。

二、用“意节”创建对联上比格律

对联上比的格律是对联格律的基础和骨架。它主要包括句中意节点的平仄安排、自对的运用规则和句脚平仄要求等三个方面。

（一） 句中意节点的平仄安排。可归纳为三句话：

一是上比句中意节点的平仄交替安排（句脚平仄另有规定，见后）。如例二上比句中意节点为“山”、“岳”即“平—仄”；例三上比句中意节点为“地”、“昂”、“虎”即“仄—平—仄”，相互交替。

二是领字、引字、衬字和句首的单字意节不拘平仄。如下面例子划横线的字：

[例四]

剪￤半岭￤闲云￤补衲￤；

留￤一窗￤明月￤谈经￤。

[例五]

大地￤少闲人￤，（谁能作）风月￤佳宾￤，湖山￤贤主￤；

前朝￤多圣迹￤，（我爱此）荷花￤世界￤，鸥鸟￤家乡￤。

三是运用特殊修辞手法时，意节点的平仄交替规则允许突破。如：

[例六]

风声￤雨声￤读书声￤，声声￤入耳￤；

国事￤家事￤天下事￤，事事￤关心￤。

例六中上下比的首句运用了不等相排比，其意节点平仄不可能交替，这在对联中认为是合律的。在不等相排比时，意节应按排比元素划分，如上例与“风声”、“雨声”排比的“读书声”应作为一个意节，而不应再分为“读书￤声”两个意节。

（二） 自对的运用规则。

一是在对联的上比里，运用句中词语自对时，仍要符合意节点平仄交替的规定。如果是若干个单字词自对，如下面例七中的“诗 书 画”；例八中的“祖、孙、父、子、兄、弟、君、臣”，可自定二至三字为“假定意节”，还可以在适当地方假定分句（如例八将“祖孙父子”作假定分句），通过这些假定，使之符合意节点平仄交替的规定。

[例七]

三绝￤诗 书 画￤；

一官￤归 去 来￤。

[例八]

（合）祖、孙￤、父、子￤、兄、弟￤、君、臣￤，辅翼￤在人纲￤， 百代￤存亡￤争正统￤。

（历）齐、楚￤、幽、燕￤、越、吴￤、秦、蜀￤，艰难￤留庙祀￤， 一堂￤上下￤仰千秋￤。

二是多句联运用句子自对时，各自对句本身仍应符合“意节点平仄交替安排”的规定，各个自对句的句脚还要符合“句脚平仄安排”（见后）。如例九中，上比的第二句中的“十里春风”和“二分明月”就是句子自对。而“免辜负”三字为领字，前面已说过，领字可不拘平仄。

[例九] 　

仍从￤水竹￤开轩￤，（免辜负）十里￤春风￤，二分￤明月￤。

偶向￤湖山￤放棹￤，（好领略）红桥￤烟雨￤，白塔￤青云￤。

（三） 上比句脚的平仄安排。

句脚指一比之中每个句子的最末一个字。它也是一个意节点，但它在句中不受“意节点平仄交替安排”的制约。如例二上比的意节点为“山—岳—外”即“平—仄—仄”，句脚“外”的平仄不必与“岳”的平仄交替。

对联通常规定：上比最后一句的句脚为仄声。当上比有多句时，各句句脚平仄要错杂安排，但联律对此没必要规定硬性模式，一般可袭用两条常规：

（1）毗连的句脚同平仄的一般不超过三个（运用特殊修辞手法时例外）；

（2）倒数第二句的句脚和最末句句脚平仄相反。

三、下比格律

对联的下比是上比的配偶。我们在上比符合格律的前提下规定下联格律。其主要内容可归纳为三条。

（一） 基本要求：下比与上比句数相同，各句字数相等，对应位置的词语意节相称、词性和语法结构相似、意节点平仄相反（见例一至例四）。

（二）上比运用了自对时，下比对应处也必须使用自对。此时，下比的对仗从宽：句中词语自对时只要求意节点平仄与上比相反，而词性甚至语法结构可以放宽（如例七下比之“归 去 来”为动词，对上比名词“诗 书 画”）；多句联句子自对时，只需本比自对工整、意节点和句脚的平仄与上比相反，而词性、语法及自对句的句式可以放宽（如例九下比以“红桥烟雨、白塔青云”对上比的“十里春风、二分明月”）。

（三） 上比在不同位置中使用了同字时，下比要在对应的位置使用另外的同字属对。如

[例十]

世外人￤，法￤无定法￤，然后知￤非法法也￤；

天下事￤，了￤犹未了￤，何妨以￤不了了之￤。

[例十一]

洞￤隐重天￤，天底天￤、天外天￤，天天￤巧叠￤天天￤妙￤。

天￤生秘洞￤，洞边洞￤、洞中洞￤，洞洞￤幽连￤洞洞￤奇￤。

结  语

提出“意节”概念，作为创建联律的基本元素，用以取代诗词格律中的“节奏”，建立完全独立的对联格律，有以下优点和好处：

1、 彻底冲破用诗律束缚对联的桎梏，撇开对句子形式的僵化规定，挖掘语言音韵新规律，使对联格律既系统、又简约，既严谨、又通俗。有利于对联在新时代的普及和提高。

2、 归纳了大量前人对联作品内在的音韵美和语言规律，更突出了对联是供阅览和诵读的这一特点。有利于彻底走出“对联必须服从诗律”和“对联可以不讲格律”两个误区。

3、 可使对联的表现形式更加灵活，因而可表达更加丰富的内容，为对联跟上时代的步伐向前发展增添了新的生命力。

4、有利于统一不同流派的主张，摆脱“律句联”、“散句联”、“非格律联”的争论，促进联坛百花齐放，多出好作品。

（作者注：文中引用对联例一至例十引自《中国楹联大典》，例十一为作者题波月洞“一洞天”联）

（转载自<中国古典文化论坛>）