http://cache.baiducontent.com/c?m=9d78d513d9d431a94f9de7697c15c0156a4380122ba1d0020fa4843894732a4b501695ac57210443939b733d47e90b4beb832b6f724665a09bbfde0895f9c168769f27432141d95c41ce6fcda310789d75d609b2b219e5b9f42f91add0d5c25552c044050ddab6d404&p=c47bc54ad7c80efc57efcf274a64&newp=997ac54ad7c815f417be9b7c420892695912c10e3cd2844e30&user=baidu&fm=sc&query=%B4%BA%C1%AA+%D2%BB%B5%C8%BD%B1&qid=9c77f5f20006584f&p1=13

　　祝贺

　　观空无色登此阁小中见大天造化
戒定有禅赏其景闲里寻幽人自然

　　观空无色登此阁，小中见大天造化
　　戒定有禅赏其景，闲里寻幽人自然
　　此联为新韵写成，初看似乎格律有问题，细看却并无格律问题，的确是一副带着哲理，禅理，形神兼备的佳作，不愧为第一。
　　

　　好久没有写联话了，写一则玩玩：

东莞大屏嶂“观音阁”征联，崔业联曰：“观空无色登此阁，小中见大天造化；戒定有禅赏其景，闲里寻幽人自然。”初看有疏，细查无恙。联带禅理而不失哲理，真乃物我同观，形神兼备，一联出彩，百联失色，实不愧魁首之作也。

　　一天连醉两回 真有点高了

　　孤狼老师谬矣！格律大大的值得商榷！

　　联律不对，何配首奖？

　　观空无色 登此阁，小中见大 天造化
　　戒定有禅 赏其景，闲里寻幽 人自然
　　应该这样断句来看，每句后三个字，节点在最后一个字上，格律和前二字无关。而前四字，节点在二四字位置上，和一三字无关。咱们在嘲笑别人的时候，先看看自己的观点是不是站得住脚。别嘲笑不成，反成笑柄。
　　
　　

　　这首奖
　　是新年第一个幸运联！
　　

　　让人想起诗词中的变格来，有不少人只知道正格，却不知道变格，看见变格就说出律，殊不知人家作者用的是变格，不是常规格式。此联也一样，联家用的并非常规格式，因此，大家就说格律有问题，可事实上，格律没有任何问题。无论怎么看，这都是一副难得的佳作。还好评委中有高人，要不真是愧对了如此佳作。

　　孤狼老师，光说没用，请举出几个古联变格的例子。

　　对联平仄不等同于诗词格律，是讲究音步的
　　天 造化
　　人 自然
　　
　　天是平，人处就应是仄
　　
　　造化和自然是合成词组，组成一个音步，节奏点在最后一个字 化和然上，而不在 造和自上
　　
　　

　　谨防如此“变格”的误导！

　　不要夸夸其谈，再次请孤狼老师举出十个古人变格的对联来！

　　这个无须举什么例子，只要经常读古人的对联，这样的情形是常见的，这个不存在什么争议，多读读古人的东西，自然会找到规律的。不是我的对联，我也不认识作者，但这的确是一副佳作，评委的眼光是独到的。
　　
　　天 造化
　　人 自然
　　
　　天和人的位置，类似于领字一样，不存在格律要求。而后面的造化、自然，只有最后一个字有格律要求。
　　

　　作一个不恰当的比喻，如果把造化和自然看作一个字，一个整体。把此三字看作两个字，天和人还需要讲究平仄吗？
　　
　　或许，造化对自然，显然是没有问题的，若把造字换为平声字，大家是不是觉得就没有问题了？那谁又还去看天和人呢？
　　
　　对联相比诗词，因句式灵活多变，也没有严格的句式规定，格律也要宽得多，看是不是合律，关键是分析看是不是合理。合理的，自然就应该得到认可。
　　
　　时下的各种征联，几乎把非格律联打入十八层地域，似乎不合律的就不是对联似的，这个若说是对联的大幸，同样是对联的大不幸，古今名联中，不合律的举不胜举，今日读吴恭亨《对联话》，上面所记录的不少对联，就是无律联，却让人叫绝。
　　
　　当然，若是格律联，必须按照格律去写，若不是，则另当别论。以上此联，就属于格律联，自然格律不可废，但我要说，格律不存在任何问题。
　　
　　该说的，我也说完了。不想再参加不必要的争论。谢谢各位！

　　孤狼老师言过其实罢了，千万别误导大家，看评出的是什么低水平作品，还有下面什么东南西北，春夏秋冬；

　　孤狼老师言过其实罢了，既然格律不出，此等连评上优秀作品都是个问题，经不推敲的，千万别误导大家，看评出的是什么低水平作品，还有下面什么东南西北，春夏秋冬；

以下是引用蜀山剑客在2016-1-5 18:39:19的发言：

这个一等的对联后三字的对仗，既不属于七言拗救，又不合意节点断句规则，纯粹属于音步失替的失律作品，应该说是作者的失误、评委的失眼。新年第一奖出了这个问题，我也是醉了

同感。一个好端端的七言诗句，何必要搞什么节奏点？我说狂野孤狼，你要能拿出古联“变格”的五个例子，我就服了你！

　　看了那么多的书，居然举不出例子来。一副好的对联，既要意境好，也得符合格律呀。

　　把诗律引进联律是极其错误的。去年7月曾经在国粹论坛争论过拗救入联的问题。笔者坚持写对联要遵守《联律通则》，联律创新要在不违律的基础上创新。有人说：只要联律通则没说到的东西就可行，就不算违律！这是哪个国家的道理？

　　在评联时只认

　　对的很好，没问题。福建的李忠云才是高手！

　　五、奖项设置
　　一等奖：1名 奖金：2000元
　　二等奖：2名 奖金：1500元
　　三等奖：3名 奖金：1000元
　　奖金合计：6000元
　　

　　我也想看看，姚老师会怎么去对，怎样去救？在下洗耳恭听！

　　观空无色登此阁，小中见大 天造化　　

　　观空无色，登此阁，小中见大天造化
戒定有禅，赏其景，闲里寻幽人自然

　　另外，平平仄仄平仄仄 的拗句，在唐宋作品中，对句不救的情况也不在少数。在对联中上句 仄仄 ，下句 仄平 的情况也不少。而三字句，最后一个字才是关键，尤其是能分为一二结构的三字句，往往第一个字形如领字，不干乎平仄。

　　一开始以为郑会长是调侃呢，看到后来，真以为此联是妙联哦，对此只能呵呵。。。

　　此联句式、节奏也颇为称“奇”！ 两个七言句式且均可分为四三节奏，“细细寻思，不妙而妙，”之论，呵呵，怎一个”妙 “了得！

　　“平平仄仄平仄仄 的拗句，在唐宋作品中，对句不救的情况也不在少数。”原来这位所谓的郑会长一直在夸夸其谈，没看到举出足够的例子来印证。

　　原以为其人很高深，原来不过如此。

人若无知，实不可怕，人若无德，神仙也救不了。
大拗对句救的，如：
野火烧不尽，春风吹又生。

流水如有意，暮禽相与还。

远送从此别，青山空复情。


大拗未救的，如；
昨夜裙带解，今朝蟢子飞。

以下是引用大别山在2016-1-6 15:31:16的发言：
　　原以为其人很高深，原来不过如此。

　　也许你会说那是诗里的，不算数，那我给你找几个对联里的。
　　
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作者没有标点，但任何长的句子，在阅读的时候，都是可以按照节奏断句的。一些七言句子，若在诗词中，显然是出律的，但对联句式复杂，有的句子看似不行，经过简单断句，似乎格律又无误。其实此联若断成四三七的句式，把七字句看作诗联拗句，在对句救，则完全没有问题。

若看作四三四三的句式，最后三字句也是可以的。如

绯衣坦腹旧有征，讵料抄延瓜蔓；
赤色异星急犯座，从知谶应天文。
初看，似觉得格律有误，但若按照节奏把第一句看作四三的句式，又是可以的。

绯衣坦腹 旧有征，讵料抄延瓜蔓；
赤色异星 急犯座，从知谶应天文。
三字句，大多可以分为一二句式，第一字的格律要求不是那么严格，如我上面写的，不罚款，不开除，没升官，没落马等。

总之，对联句式复杂，也没有严格规定要用什么句式，若按照阅读节奏断句符合格律要求，我认为就是合律的律联。

其实，这样的对联，只要是懂点格律的人，对应该会发现大家所提出来的问题。我想评委在评审的时候，也没少对此联作争论的。

　　五、七言属于诗联，因此诗词中拗救，孤平自救，准律句等，在对联中也是可以的。尤其是准律句，在对联中得到了大量的运用。至于大拗，就是在诗词创作中，也是不得已而为之，在对联中运用的可能就更少些，但并非不可以。
　　另外，抛开比赛不说，若无法易他字，个别突破又何尝不可呢？当然，这是针对有格律要求的律联，若是无格联，对上既可，以意境取胜，又何尝不可呢？要知道，古今名联中，有不少就是非律联。这个就象诗词中的古风一样，应该得到联界认可。
　　
　　以下此联，就当为故意突破的例子。
　　
　　风月无边，北望秦川八百里；
　　江山如画，古称天府第一潮。
　　
　　

　　对联中还有一种对仗，重字不重位，却有规律可寻，读古对联的时候，见到过多次，在征联中从来没有发现过，可能也是担心不被认可。
　　
　　如刚看到的一个例子，虽格律有出入，但却令人叫绝。
　　
　　此湖此水不深浅；
　　放鹤招鹤成古今。
　　
　　

　　古联如用现在的《联律通则》标准，好多都是出律的，如以 这个通则去衡量，那还是先抛开古联说事吧

　　这个赞同。

　　本人坚决反对拗救入联，理由有三：

　　古人作联，格律要求是非常严格的。但古人中也有"二百五"，也有聪明一世湖涂一时的人。狐狼老师用古人的个别观点(例子)来支撑自已的观点行不通。所以，一个理论水平很高的郑会长遭到很多的反对亦属必然。

你指的当为句脚吧！至于句脚的处理，有规定说按照……平平仄仄平平仄仄平平仄，按此规律往前两仄两平的续，我觉得这个只是理想化的规定，在创作中并不一定适用的。从大量古人楹联来看，句脚的处理几乎无什么规律可言。就拿三句的对联来说吧，平平仄的句脚是大家最认可的，但仄平仄，平仄仄，甚至仄仄仄的句脚也是大量存在，也被认可的。若我们把两平两仄连续的规定（理想化的规定）当作正格，把其他的当作变格，那么，变格也是应该让人认可的。在创作中，根据实际情况去选择韵脚，自然不会错。就象我们在填词的时候一样，可用正体，也可以许那种变体。

　　我觉得应该具体问题具体分析，有不少七言句，虽然作者没有打标点，但阅读的节奏却是客观存在的。并非见七言句就按照七言来论，当然，这只是在对联中来说，若是诗词中，有固定的格律要求，那另当别论。
　　
　　如：龚易图 题历下亭
　　李北海亦豪哉！!杯酒相邀，顿教历下古亭，千古入诗人歌咏；
　　杜少陵己往矣！!湖山如昨，试问济南过客，有谁继名士风流？
　　前面六字句，可分成三三结构历来看，而后面的七言句，则以三四结构来看，就不存在格律问题。
　　
　　又如：
　　不设樊篱，恐风月被他拘束，
　　大开户牖，放江山入我襟怀。
　　虽是七言，实际当分为三（一二）四来看。
　　
　　再如：
　　好水好山，出东郭 不半里 而至；
　　宜晴宜雨，比西湖 第一楼 何如?
　　初看似乎不是律联，仔细分析，却又是。只要经过简单断句，就一目了然了。
　　
　　至于大拗的情况，近日读古人作品，随便抄录了几个：有的救，有的则未救。
　　
　　魏源 宦署
　　民不可欺，常忧获戾于百姓；
　　官非易做，惟愿推恩到万家。
　　
　　湖心亭 陶澍
　　野烟千叠石在水；
　　渔唱一声人过桥。
　　
　　客来醉，客去睡，老无所事呼可愧；
　　论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。
　　
　　
　　
　　
　　

　　另外随便说一下，若联中能以领字来看，无论是一字领，二字领，还是三字领，从古人大量的例子来看，并没有严格的格律要求。当然，能格律相反，自是更好。
　　
　　如以上举的例子：
　　千古入 诗人歌咏；
　　有谁继 名士风流？
　　入和继，平仄是相同的，这样的字，可作领字看，无格律要求。
　　

　　古人学联，大多是为诗服务的。其实对联和诗词本就同源异派，讲究平仄，其实就是讲究声律，拗救是一种不得已的补救，能不拗，自然更好，但若意境要求，无字可替，拗了，救一下，调整一下平仄的平衡，这从美学的对称、平衡观点来看，是有其道理的。事实上，准律句，就属于本句自救的范畴，在对联中得到了大量的运用。一般来说，把诗词拗救带到楹联中的，也只有五七言，若是单独的五七言短联，自然是没有争议的，若是在联中的五七言，我觉得也应该是可以的。至于原因，和诗词中是一样的。

　　观空无色登此阁，小中见大天造化
　　戒定有禅赏其景，闲里寻幽人自然
　　有不少人认为此联不好，其实此联十分精彩。上联，作者抓住“观”字入手，观空无色，大气包容，空灵中带着禅理，佛理，色即是空，空即是色，无色亦无相，无相亦无色，空可观，此空为天，无色，一片明净，观空无色，是寂，登此阁，把寂转入望，也切入所写之物，是此阁。作者在登的基础上，从眼前看到小世界，联想到大空间，小中见大，是哲理的观，也是观的哲理，而这一切，对源于天的造化，天造化，是对观的总结，也是对观的感叹。上联带禅，作者下联直接写禅，戒定有禅，是一种对观的深思。若上联是作者只登，只观而发出的感慨，那么赏其境，则是登上此阁后所看见的世界，前面落笔不凡，若收束不好，必然全联俱废。作者没有从大处落笔，而是从闲处落笔，能以此种笔法收住全联，在意料之外，又在情理之中。全联带这禅理，佛理，趣理，空灵中不失包举，收束外不失余音。是一副难得的佳作。
　　

　　昆明大观楼长联的领字“莫辜负”对“只赢得”节奏点仄对仄，笔者觉得不太好！当今对联创作者们应该严格要求自己，古人不妥之处，甚至不合律的病联不值得效仿！

　　从大量古人的对联来看，领字并无严格要求的。其实，这个可从一字领上找到答案的。一字领，多用响字作领，而响字，多为仄声字，尤其是四声字，扩展到了二字，三字，道理也是相通的。

　　哎，此联不知是出联者故意难为大家，还是没有注意出现的失误。若按照常规重字处理，要么对出个三平尾来，要么下联继续拗。

　　观空无色登此阁，小中见大天造化
戒定有禅赏其景，闲里寻幽人自然

　　观空无色，登此阁，小中见大天造化；
戒定有禅，赏其景，闲里寻幽人自然。
　　
　　若是这样断句呢？把七后面七言句当作诗律中的大拗对句救。例子前面已举过好几个。

　　好了，不说此联了，我想在评选的时候评委也和咱们一样，有说可以的，有说不可以的，最后被定位第一，结果自然是得到了评委的肯定了。不管大家喜欢不喜欢此联，怎么看待此联，假若我是评委，我一样力挺此联，评为第一。

　　大拗句式

　　病联如果能套上拗救，就不是病联，这是什么逻辑！

　　小拗，即“仄仄仄平仄”，可救可不救；大拗则有两种，即“仄仄平仄仄”，“仄仄仄仄仄”。具体的，我曾写过拗救的文章，以及孤平的定义。发下面可做参考。

　　这几年联界不少人坚决反对“马蹄韵”，我也反对，但是节奏点平仄交替还要遵循《联律通则》。该联错在节奏点平仄失替，不符合《联律通则》！老朽老眼昏花，打字慢，闭目养神，不说啦！不打（字）啦！孤得拜！

谈谈格律诗的拗救（讲稿）

文/郑万才

近日，受叶吟兄所邀为“中华诗词学院”（网校）的学生讲一次课。因对学院学生的诗词底子不甚清楚，不知道该讲点什么好。就在前些日子，一个偶然的机会，路过赵忠祥老师的博客。看见赵老师写的一首七律《申雪、赵宏博复出夺冠可谓传奇,为国争光感人至深因赋》，作品如下：

冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。

传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。

一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。

复出不负国人望，夺取金牌立首功。

因为是名人博客，评论的人也比较多。看得出来，有的评论是属于懂诗词的人所为。其中有一个评论，让我印象较深。有人说此诗出律44处之多。从赵忠祥老师的其他诗词作品里一些句子如“李琰荣光惊六合”、“ 四十春秋从艺忙，豪情仍炽识开张”等来看，赵老师必然用的是古声韵。那么，以上七律有没有格律的问题呢？回答是肯定的。只不过不是44处，而是只有一个“出”字是出律的。44处出律的说法，显然是不负责的说法。也因此，我决定给学院的学生谈谈有关诗词格律拗救的问题。

谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念：第一，什么是格律诗？第二，什么是格律诗的拗救？

那什么是格律诗呢？格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体，以有一定的格律要求而区别于古体诗（古风）。我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词和曲等。那么何又为格律呢？说通俗点，格就格式，律就是规律。格律诗就是按照一定的格式和规律写成的诗。这个格式和规律，其中包含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。而我们今天所要讨论的，就是格律诗拗救的问题。

那么什么又是拗救呢？为什么要拗？又为什么要救呢？拗，就是不顺。救，就是补救。拗救，就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。无拗也谈不上救。这就象我们一个没有生病的人，是不需要吃药的。用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。当然，这里所说的拗救，前提都是以格律诗来说的。古体诗（古风）不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在拗救的问题。

格律诗（近体诗）的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。说到格律诗，我们有不少人可能会这样说：不就是“平平仄仄”的诗吗？不错，就是平平仄仄的诗。那么格律诗的平平仄仄，到底有一些什么样的规律呢？归纳起来，无外乎十二个字“相重相间，要粘要对，有拗有救”。下面，我们就讨论一下“有拗有救”的问题。

在讨论之前，我们还须弄明白两个问题：第一个是“一三五不论，二四六分明”的问题；第二个是“孤平”的问题。因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来说的。而我们平时所说的救，也主要是孤平的救。

　　　　所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句在“一、三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。至于为什么有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了。不过，有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词硬伤。有人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然观点是正确的。不过我觉得那是在钻牛角尖而已。

那什么叫孤平呢？说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。这其中，主要有两派，一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫“除韵一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。比如“仄仄仄平平”的句子，这是个标准的律句，按照“除韵一平论”的观点，那么这岂不是孤平么？显然不是孤平。按“除韵一平论”的观点，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。但此句却是孤平。显然是矛盾的。

　　　　还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说之《打球图》“九龄已老韩休死”，王冕《墨梅》“我家洗砚池头树”格律皆为“仄平仄仄平平仄”；又如刘因《秋莲》“淡香杳杳欲谁通”，杜甫《绝句》“一行白鹭上青天”，格律皆为“仄平仄仄仄平平”。显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。

　　　　我根据作诗多年的经验，以及自己对诗词的理解。综合上面两派的观点，给孤平作如下定义：在格律诗句中，离韵脚（或白脚）较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地出现多个仄声字夹一平声字（或无平声字），必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。此定义的好处在于，避免了以上出现分歧的情况。如“仄仄仄平平”的句子，就不是多仄夹一平，而是两连平。而“仄平仄仄仄平平”的句子，则离韵脚较远，不在孤平范畴。其实，七言的第一个字，都可平可仄，一向不论。

　　　　通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。拗救，简单说来有如下的规律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。而在实际创作中，一般都是“以平救仄”。下面就举例来说说几种不同情况的拗救。

　　　　第一种情况，本句自救。主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”，这显然属于孤平的范畴。遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”，就解决了孤平的问题。因此叫本句自救。我们来看下面的例子（以五言为例，以下皆同）：

唐李白《宿五松山下荀媪家》

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。象这样的例子，在格律诗中是很常见的。如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。我就不多举例了。

第二种情况，是对句救。所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。这样的情形有三种，下面分别来讨论。

首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我们来看下面的例子：

例1（半拗对句救）

梅尧臣《鲁山山行》

适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许，云外一声鸡。

这属于半拗对句救的例子。此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。

例2（半拗一字双救）

司空曙《喜见外弟卢纶见宿》

静夜四无邻，荒居旧业贫。

雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沉久，愧君相见频。

平生自有分，况是霍家亲。

这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。

例3（半拗对句没救）

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在创作中，这是很实用，也很常见的。当然，如果能救，救自然是好的。

　　　其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗，大拗必须救。此种情况为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：

白居易《草》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽（仄仄平仄仄）”一句，就属于大拗，必须在对句救。“春风吹又生（平平平仄平）”。对句的“吹”字，救了上句的“不”字。这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。

另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。 这也属于大拗的范畴，对句必须救。此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如：

崔涂《除夜有怀》

迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤独异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。

那堪正漂泊，明日岁华新。

这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，

李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。这就象是一个人生病，得的不是小病，而是大病。

常用的拗救，基本上就是以上这些。下面我们来谈谈特拗的情况。特拗句，也叫准律句。是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。也是一种约定成俗的规定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。不过这里必须说明的一问题是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。以五言为例，前面两字，必须是“平平”。例如：

王勃《送杜少府之任蜀州》

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。

又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。

另外，还有一种不常见的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”，《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。在创作中，我也用过此格，如我作的一首《说能》：“能者何须更逞能，无能更显能上能。逞能恰是无能者，只恐无能更逞能”。其中“无能更显能上能”一句，就属于此。这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。在创作中，使用的人很少，承认的人也不多，我们应该尽量不用为上。在此就不多说了。

关于格律诗的拗救，常见的基本就是以上这些。那么，我为什么主要以五言诗为例子呢？在格律诗中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融会贯通了。五言诗平起的句子，在前面加“仄仄”即变为七言。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就变为“仄仄平平仄仄平”；“仄仄仄平平”在前面加“平平”就变为“平平仄仄仄平平”。其他的也都是一样的。另外，在格律诗中，七言诗首字离韵脚较远，由于处于第一个字的位置，一向不论。而第二个字属于“诗喉”，不能轻易改变。因此七言诗的拗救，也是体现在后面的五个字上。

讲完了格律诗的拗救，我们再回头看看赵忠祥老师的这首七律：

冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。

平仄仄平平仄平，平平平仄仄平平。

传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。

平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平。

一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。

仄仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。

复出不负国人望，夺取金牌立首功。

仄仄仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。

综观全诗，属于七律仄起首句压韵一体，用韵为古声一东韵。首联“冰上蝶飞犹梦中”一句，属于本句自救的范围。颔联“传情足令世人醉，炫技尽呈王者风”一联，属于半拗对句双救。“复出不负国人望”一句，“国”字属于半拗，可不救。唯一出律的是“出”字。在古汉语中，“出”属于入声字，必然为仄。而此字所在的位置，属于“诗喉”，不得轻易突破。从格律的角度来说，全诗只有一字出律（无法救），说44处出律，显然是不对的。若是新韵，则完全没有格律问题。

如何定义“孤平”

文/狂野孤狼

孤平，一直在诗词界争论不休。无论是现实中，还是网络上，关于孤平的争议，从来就没断过。如何定义孤平，各派的观点相差很也很大。最具有代表性的两派，一是以王力为代表的“除一平论”派；二是以启功为代表的“两仄夹一平论”派。然而，两派的观点，都自相矛盾，自我否定，都是站不住脚的。因此，有不少诗人、理论家都试着给孤平重新下定义。然而，基本没有哪一个人所下的孤平定义能说得服人的。总能找到例子来否定这些定义。

比如，有诗人这样给孤平下定义：韵脚（实际上指平脚）句中，没有两连平就是孤平。这看起来似乎合理，但如“仄仄平仄平”（例句：八月湖水平）就不是孤平，而是拗句。而此种定义，其实是来源于王力派的定义，只是在王力的基础上，把“仄仄仄平平”的形式排除而已。这种定义的不足，还在于“韵脚”二字。若压的是仄声韵，平脚句则变成了“白脚”，而不是“韵脚”。当然，这样的定义，必然遭到启功派诗人的反对。那么，我们该如何给孤平下更合理的定义呢？

笔者根据自己多年来对诗词的理解，对诗词的研究，结合两派的观点，曾给孤平下过这样的定义：在格律诗句中，离韵脚（或白脚）较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地出现多个仄声字夹一平声字（或无平声字），必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。以前我一直以为这样的定义是正确的。然而，因一次对别人的孤平定义提出反对意见，并例举“八月湖水平”的例子时，突然发现自己以前的定义，也不尽准确。那么，我们应该如何给孤平下定义呢？既然发现了不合理，我们为什么不能给孤平下一个合理的定义呢？当然，可能很多人都曾经想过，但始终无法有令人满意的定义。

经过再三思考，结合各派观点，我们不妨给孤平下这样的定义：在格律诗句中，如果把平声字换作仄声字，在不计可“通”（即可平可仄）的字的情况下，若出现多个仄声字之间夹一个平声字或无平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。对此定义，作以下说明：

第一，孤平应该存在于格律诗的任何句子中，而不是仅限于韵脚（指平脚）句中。即，孤平不仅仅存在于“平平仄仄平”的句子之中。

第二，为什么可以不计可“通”的字呢？大家都知道，可“通”的字，可平也可仄。也就是说，这些位置上的字，无论是平声还是仄声，都不关乎、不影响句子的格律。在创作中，这些位置上的字，你喜欢用什么都可以。无论是平是仄，都不影响句子的格律、音韵之美。换句话说，这些位置上的字，你可以作仄声看，也可以作平声看。如果我们把这些位置上的字作平声看，问题就得以解决了。当然，这里的“作”，只是一种假使，并不一定真是平声。其实，这些位置上的字，本就属于“两面派”，属于“中性”的。你把它当什么看都无所谓。因此，这些位置上的字，在判断是不是孤平时，是可以不计的。

第三，什么位置上的字可“通”？其实，这是个多余的问题。为了让读者更好理解此孤平的定义，下面来探讨一下什么位置的字可“通”。这得从格律诗的几种句型说起。

下面以五言句式为例：

1、平平仄仄平，此句型的句子，五个字都得论，没有可“通”的字。由此句式可变为：“仄平仄仄平”，多仄夹一平，孤平；“仄平平仄平” 孤平自救，非孤平。

2、平平平仄仄，此句型的句子，第一个字可“通”，即“通平平仄仄”。 可见，影响格律的，其实是在后面四个字上。由此句式可变为：“仄平平仄仄”，合律； “平平仄仄仄”，三仄脚，非孤平； “仄平仄仄仄”，按照以上定义，第一字可“通”，平仄不关乎格律，可作平声字看，可不计，不作多仄夹一平看，因此不是孤平（除去可“通”的字，实际上是三仄外一平）；“仄平仄平仄”，第一个字可通，也不是多仄夹一平，非孤平；“平平仄平仄”，准律句。可见，此句型的句子，其实并不存在孤平。当然，在我们熟悉的拗救中，这个句型的句子，下句是无法救的。

3、仄仄仄平平，此句型的第一字可“通”，即“通仄仄平平”。 同样，影响格律的，在后面四字上。由此句型可变化为：“平仄仄平平”，律句；“仄仄平仄平”，第一字可“通”，不影响格律，可作平声字看，格律实际上只体现在“仄平仄平”上，不属于多仄夹一平，不是孤平；“平仄平仄平”，非孤平。可见，此句型也不存在孤平。

4、仄仄平平仄，此句型第一个字可“通”，即“通仄平平仄”。 同样，影响格律的，在后面四字上。由此句型可变化为：“通仄仄平仄”，三仄夹一平，孤平，小拗，下句救（实际情况，小拗可救可不救）；“通仄平仄仄”，三仄夹一平，孤平，大拗，下句必须救；“通仄仄仄仄”，四仄之间无平声字，孤平，大拗，下句必须救。

由此可见，孤平实际上只存在于两种句型，即“平平仄仄平”和“仄仄平平仄” 之中。

七言是五言的拓展，我们弄清了五言，七言也就迎刃而解了。相对五言来说，“平平”的前面加“仄仄”，“仄仄”的前面加“平平”就变成了七言。而七言诗的第一个字，一向不论，可“通”，第二个字为“诗喉”，不能轻易改变。因此七言的格律，事实上，也只体现在后面五字上。按照以上五言的顺序，相对应的七言句型如下：

通仄平平仄仄平；（孤平自救。是否孤平，取决于后面五字）

通仄通平平仄仄；（无孤平）

通平通仄仄平平；（无孤平）

通平通仄平平仄。（孤平对句救。是否孤平，取决于后面四字）

因此，如果我们不计可“通”（即可平可仄）的字，只要不出现多仄夹一平（或无平），就不是孤平的范畴。按照以上对孤平的定义，再回到我们常见的句子中去，无论怎么套，都是对的。因此，我觉得这样定义孤平，是合理的，是科学的。

　　拗救只在本句，不关对句事。上两诗中加红处本应为“平仄”，因为第六字当仄而平，故第五字当平必仄了。对句不存在救的问题，如将“又逢”(仄平)改作平仄字样偏就错了。
　　 所以，
　　《中国楹联报》2015-10-16总第1215期征联打擂台第32期揭晓榜：
　　

　　学习

　　学习了各位的高见，受益非浅！

　　研究孤平和拗救对诗词创作来说既有意义，也有必要，但是如果对联套用拗救，就没必要了！

　　一等奖作品是一碟很普通的菜，并且被苍蝇踩了一脚。

　　我部分同意孤狼的观点。我认为楹联是可以套用格律诗的拗救手法的，但是不能全部套用。具体可分为以下几种情况。

　　有病的才救，用于对联中感觉不妥，忽略“对”的对联，用“救”去说事儿，本身就是个笑话。

　　对于古诗中的拗救，自古就有两种立场。反对的立场认为:当时没有成熟的格律理论，一些名家在写作中用到了贴切的词语。后人才找出“拗救”这个词来附庸风雅，并形成了一套理论。

　　诗是诗，联是联，创作可以相互学习借鉴，诗律不适用于联，联律也不适用于诗，无论长短联，都要以联律为准。

　　谢谢各位朋友。人若无知，还可以学习，也没有谁是天生就会的。但若人无德，那是教养问题。若有无德，无教养的人参与，那还有什么值得讨论的呢？好好的一个讨论帖子，若被无德之人污染了，那大家还论什么呢？论坛，就是被这些无德，无教养的人给玷污的。
　　

　　写联新手多数是“工党”，熟手的大多是“联盟”，进入“工商联”多为高手。

　　写联新手多数是“工党”，熟手的大多是“联盟”，进入“工商联”多为高手。

　　反复看了几次这里的讨论，颇受教益。姑且不管谁对谁错，理多理少，如孤狼、姚先生那样心平气和，不讥不戾的切磋，俺就大赞。论坛上这样的风气应当早日蔚成，才是广大联友的福音

　　补拙斋老师好。经常看到老师的发言，对老师的学术修养非常钦佩，但在拗救这个问题上不能赞同老师的观点，可以和老师继续探讨一下。

　　大家有没有留意？类似一等奖作品常见于各古建筑、寺庙、庵堂。不知道以前的人怎么这么不守规矩？

　　所谓的“拗救”个人认为是后来者钉了个框框，后来发现前人所写有些不在框框内，为了给个合适的解释便出现了“拗救”一词。古人到底有没有“拗救”一说？百度查不到

　　如果主办方在征联时声明，作品要符合<<联律通则>>，那拗救应视为无效。

　　祝贺各位老师！

　　老朽顽固不化，还请谅解！

　　说实话，这个一等奖联我也不喜欢。我自己的参赛作品是按照联律通则的要求中规中矩写的，但是废了。

　　《联律通厕》已经很累人，再搞拗救入联，真是搞死人！

　　拗救会把地球拗翻的~不要乱移植过来~

　　拗救会把地球拗翻的~不要乱移植过来~

　　楹联要自成体系~不是襁褓中的婴儿~诗律不能包揽联律~

　　我的意思不是要用诗律来包揽联律，而是说联律可以借鉴诗律中这种可以变通的优点，而且是部分借鉴，不是全部借鉴。这样可以一定程度上消除因律害意的弊端。

　　当然什么事都有它的两面性。在一定程度上，拗救的引入虽然能起到尽量避免因律害意的弊端，但会带来其它的麻烦和问题。就好比刚才的一位朋友所说，它会被一些投机分子乘机钻空子，给病联找到合法依据。这一点我也承认。

　　你我意思同出一辙~借鉴精华~剔除糟柏~ 楹联不要乱拗~~~

　　因为诗词联等文学的根源就是用来抒发自己的感情的。比赛只是这些年才出现的事物。虽然现在全国各类大赛是热火朝天，但它和文学的本质去比的话，还不在一个级别上。

　　不要说拗救入联，我看最好《联律通则》都不要，太累人，7个字对7个字，也能写出好作品，只要生动，你不能说他是垃圾！把条条框框都打碎，这是现代对联！
　　

　　联兵老师的观点很好，是一种创新。但我担心对联成灾，因为一篇社论可以找到上百副对联啊！

　　不要说拗救入联，我看最好《联律通则》都不要，太累人，7个字对7个字，也能写出好作品，只要生动，你不能说他是垃圾！

　　抛弃《联律通则》是灾难，拗救入联也是灾难！

　　国粹网第28期成联擂主题“握手”

　　遑问他一席名山
终输我五湖明月