对疏属劲草先生关于楹联的基本看法，本人有的深表赞同，也有不同看法。想借此机会谈谈自己的基本观点与疏属劲草先生和其他师友探讨。
　　楹联，反对无病呻吟，玩弄文字游戏，把内容厚重、哲思深奥、意境高雅放在第一位，这个我想任何人都不会有异议。
　　关于紧跟时代步伐，我认为应当把形式和内容分开来看：
　　形式上的与时俱进，是有时段性的。格律文学，一般都要经历起步、发展到定型几个阶段。其间由不完善到逐步完善需要一个过程。即如律诗，经历了几百年才完成，但定型以后，则千秋不易。当代虽然有人提出要改良或改造近体诗，创造什么放体、新格律体，我认为只是一场闹剧，是不能成事的。楹联也如此，起初联律是借用诗律，但联语不全是五言、七言，就出现了节奏点的问题。一联中出现了多个分句，就出现了各分句之间平仄是否要交替、如何交替的问题，因而出现了朱氏规则和马蹄韵。现在，字数相等，结构相似（原来有结构相同一说，但对仗中有些句法并不不同，所以便有了“相似”一说），词性相同（不及物动词可以与形容词相对），平仄相对，上下相关，不能合掌，不能出现不规则重字等，也就形成了人们对楹联这一文学形式的基本看法和要求，这些并非出现在《楹联通则》之后，《楹联通则》和余德泉教授的有关理论，只是对前人楹联创作经验的总结提升。应当说，楹联创作的基本规则已经定型了，要进一步完善的，只不过是理论而已。楹联规则定型以后，就不存在继续紧跟时代发展的问题了。也如人类直立行走一旦定型，就不再四肢着地爬行一样。
　　楹联的紧跟时代，只能是语言、思想、境界等具体内容。
　　一个完美的形式形成以后，再提倡使用曾经出现过的不完善、不规则的形式，这不是进步，而是倒退。一个完美的形式形成以后，再提出创新，是不符合格律文学发展客观规律的。一个完美的形式形成以后，再追求创新，创造的只能是另一种崭新的文学形式。
　　以上看法妥否？还请疏属劲草先生和方家们批评。
　　

　　联者，有律无定则，悟则通。

　　是的，创新是内容的范畴，不是楹联形式的范畴

　　我看学堂老师的帖子完全是出于商榷之目的，疏属先生怕是有些误会而言重了吧！你作为一方征联的发言人，你有你对楹联的认知，这也是别人左右不了的，但你把作品公示出来，人家就得说话，说说自己的认知也是可以的，希望跟你商榷这就更是可以的，不必把话说得那么难听呀，那样会伤了和气的，于人于己都不好。不是吗？

1、形式的创新，犹如果树之嫁接，基因之变异，可产生另类，非原物也。正如五四运动倡导的白话文和自由诗，已不再是古文和古诗一样。若有人想对楹联形式来一次革命也未尝不可。但革出的结果已不再是楹联，可另立一种新形式和流派。然是否会得到家喻户晓的认同，且与楹联并驾齐驱，同跻赛事，那只能由时间和实践来检验了。（待续）

先生好像误解了我的意思。我从来不代表某个团体，也不代表某个他人，只代表我自己。没人组织我，我更不组织别人。至于先生所说的既得利益群体更是与我不相关，甚至，对这样的既得利益者我比先生更瞧不起。
至于一贯以“混淆法”来误导人们的思维、现有的“名利地位”云云，更是一头雾水，还望先生明示！

赋文延承拓展了《诗经》开元的四言文体，以四言，六言和四、六言组合为主；也继承了《诗经》开元的喻、比、兴的表达手法，逐步增加偶句的应用。“对偶句”是喻、比、兴表达的最有效和直接的方法之一，《诗经》起就普遍应用，赋文体延用并逐步总结规范延伸了对偶句的形式。对偶句的大量应用，本身就明快了声律的节奏，提升了对韵味的感知。因此可以说，赋文体的发展规范严格的过程就是韵律诗产生的前奏或过渡期。

现代人学做赋文体应当学其“神”而不可徒效其“形”，应延承发展其精髓而不可追随形式制造文化垃圾的文化倒退。有的近代几百字“赋文”却附注几千字的解释，崇古、效古永难超古，给后世留下了笑柄和清除文化垃圾的麻烦。笔者为此曾作一对联：

形神当兼备，不可丢神，徒效其形留笑柄。圣哲智无穷，但能秉哲，超凡入圣自惊天！
　　

赋文体的基本要义是“起、张、结”。在“起、张、结”的框架内是可以充分铺展事实，发挥思维能力推理和依理论述的，所以更当体现时代风范，开创独具的时代特色，在中华文化和文学长河中留于后人了解当代而借鉴、评判、延承才是每个时代文学家应尽的责任和义务。不可一昧仿效复古，甚至于有丰富的现代词语不用却仿效词语稀少的古代文字去写，造成没有大量注释不可能读懂，读通的怪异现象必须扭转，莫再给后世制造清除垃圾的麻烦。

“韵律诗”的兴起和发展演变

“韵律诗”是指唐代起固定了声律韵格、字数要求和写作格式的诗体。从诗经到它的形成是中华文学变革的最漫长的时期，它经历了可以说是迄今为止整个中华文学发展史一半以上的时间。它最特别、最不同于历代中华文学和世界各民族文学的就是固定了声律韵格和严格了字数规定！我们把固定了声律韵格的文体泛称为“韵律文学”，它包涵有韵律诗、词、曲、和对联。因此说，声律韵格的固定应用是中华文学史最大的变革和进步，也是唯一最能突出代表中华民族文学特色的民族文化！韵律诗最初是固定了五言、七言单一句读结构设计的，由单、双平声韵脚的同韵群文字诗联循环交替而成。我们将其称之为律诗或格律诗。

语言情感表达的更丰富的需求，促成了新的句读结构设计的诞生。根据情感表达的需求和诵读节奏为情感表达需求烘托的宗旨，突破了四、六；五、七言体的单一使用规律，设计产生出了多言体复合组成的长短句结合的固定格式范围的文学体裁。这样，各种词、曲的牌调就随之而生。对联文体，在突破了五、七言偶句诗联体后，也是遵循着为情感表达需求烘托的宗旨而进行不同的句读结构设计的。它们都应用着“喻、比、兴”的表达手法。中华民族把有句读结构设计的，应用“喻、比、兴”表达手法的文学作品泛称为“诗”。这“诗”就是中华民族的最具特色的民族文学！是中华民族文学被全世界公认的象征，更是世界文明、文学史中独具特色的灿烂的辉耀点！

韵律诗的律、韵原理

诗联律格产生原理是由“替、对、韵”三要素复合组成的。王力等前人所总结的“粘连”要求，实际上是单、双韵脚诗联交替中形成的自然现象，是不懂律格产生原理的误识，后人学韵律诗可不必理会“粘连”要求。

“替”是以中华汉语词组百分之九十以上的两字词组为基础进行两两平、仄读声的交替，以加强诵读的节奏美感。律格创举时平、仄读声总原则是读声有起伏不平的均为“仄”，读声平延没起伏的是为“平”。

“对”是诗联上、下联句的平、仄必须相反而成对立。

“韵”是为增加律诗整体诵读韵味而确定同一首诗中每诗联最后一字必须用规定的同一韵群的字。这“同一韵群的字”是由“韵谱”或“韵书”划归的。但唐、宋前的诗人们是凭诵读感觉创作为主的，虽有“切韵”和在其基础上增加的“广韵”谱存在，却不完全遵其创作。清王朝主导下在大量的唐、宋遗存的作品中根据其用韵特点编写了《平水韵谱》，谎称金人王文郁或南宋时平水人刘渊编的《平水韵》。这就是诗学中人们常说的和不理解的怪现象：唐、宋前的诗人也按《平水韵》写诗。“韵谱”和“固化的律格”其实是在清王朝主导下由诗学家在前人优秀诗作的声律美感中表象的提炼，绝不是先定“韵谱律格”和依其束缚创作就会有优秀作品出现的。所以，凭诵读美感的对比参照前人创作规律的韵律文学发展观，才会有大量的优秀作品涌现而成超越诗国盛世的必然性。仅靠表象总结的定格做为评审标准就能束缚出优秀作品的观念和做法，是让韵律文学窒息死亡的观念和做法！我们必须明白这个道理：仿效和严遵前人的做法只有萎缩而永难超前。

总的来说，韵律诗的“替、对、韵”三要素中“替、对、”仅属于“声律”要求，“韵”则属于“声律加声韵”的要求，故而“声韵”重于“声律”。“韵谱”或“韵书”实际上是专为“声韵”要求而编排的，前人在“声律”要求上也遵从了它。后人在“声律”要求上也可遵从它，或放宽点改用现代汉语拼音的四声应用也可，但“声韵”是可遵从“韵谱”或“韵书”的同韵群字而“用韵”的，也可凭反复诵读对比的美感用韵！这两两交替加一个“韵”的句读结构设计，就确定了韵律诗的必然的五、七言格式，淘汰了四、六言句式。

诗联律格的延伸原理

诗联的律格最初是两两交替加一个“韵”成“仄仄平平仄；平平仄仄平（单平声韵脚）。”但这仅仅完成了本诗联的两两交替加一个“韵”，没完成整体诗的交替，也没有韵味。为了整体诗的交替和韵味，就把“仄仄平平仄；平平仄仄平”倒过来再组成一联“仄平平仄仄；平仄仄平平（双平声韵脚）。”这就形成了一联单平声韵脚诗联和一联双平声韵脚诗联的转承交替，循环而组成整体律诗。王力先生在《诗词格律》一书中，由于不识律诗单、双韵脚诗联循环交替是其总原则的规定，错误地将崔颢的黄鹤楼类归为“古风式的律诗”。其实，崔颢的黄鹤楼是严格地遵守了律诗单、双韵脚诗联循环交替的总原则的：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。（单平声韵脚诗联）黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。（双平声韵脚诗联）晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（单平声韵脚诗联）日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。（双平声韵脚诗联）。双平声韵脚联的首字因离韵脚远，确定了固定的可平可仄性，为了增加律格的灵活性和向七言延伸的稳定性，就固定地以平平平仄仄；仄仄仄平平“前三连调”的形式展现了。这前三连调的灵活性又延伸出了一种本句自救的，因使用频率特高而固化了的双平声韵脚联：平平仄平仄；仄仄仄平平。因为双平声韵脚联韵脚句除首字外的绝对的不可改变性，它不可去救上句声律不平衡的“拗”字，所以必须由上句完成它本句的声律平衡自救，也因出句对入韵影响的轻微才允许本句平衡自救。双平声韵脚联韵脚句三字改了就成三平声韵脚，四字改了就成单平声韵脚，突破了单、双平声韵脚交替的总原则，这也是律诗不允许出现三平尾的根本原因。

由于韵律诗的设计总原理是依单、双平声韵脚诗联的循环交替为主的，所以它在韵脚句上要求比教严格，绝对不允许出现“孤平句”和“三平尾”现象，而韵脚句的对句（也即诗联的出句）要求就比较宽松，不但允许“平平仄平仄”的特拗句存在，调不开平仄情况下的“三仄尾”和二、四、六字位“失替”或与韵脚句的“失对”等情况都可出现而存在。懂了这原理和道理，王力先生表象总结中无法解释而新创的“古风式律诗”及“一种特殊的律格”说法就不存在，所有问题也就清楚明白而易理解了，什么“平起入韵、平起不入韵；仄起入韵、仄起不入韵”等28式就可完全不必理会它，这就是表象归纳和原理、道理认知的根本区别和利弊所在。

总的记住单、双平声入韵的韵脚句组合之“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”就是律格骨架！它可以前、后自由地直接做为诗联的首联，为整首诗搭架，下诗联再用它的起句配对为“肉”成联循接，再下用它的结句配对为“肉”成联循接，不断循接直到排律！也可分别配对为“肉”成联循接直到排律！配对为“肉”联句可“肥”可“瘦”，也可“拗”或“拗救”，要求宽松。为何所谓“拗救”等均出在配对为“肉”的不入韵诗联句，入韵句连“孤平句”都不许出现？就是骨架不可破坏也！

韵律诗的写作要求

韵律诗以其诵读优美，便于记忆流传；意蕴深广，利于情感纵横交贯而倍受历代文学者和大众的喜爱。

因为对偶句实质上就是喻、比、兴表达的最有效手法，韵律诗在《诗》开创的喻、比、兴的写作表现手法上承袭和严格了其要求，固定了五、七言句读结构的三种(绝句、律诗、排律)诗体和声律、韵位要求，确定了偶句诗联的固定使用法则。

韵律诗的创作，除了声律韵调以外，它的文辞洗炼，意蕴深广是

既互相制约又互相促成的。这就要求创作者在懂得声律韵格的同时还必须有深厚的文字功力，凝炼的笔触，渊博的知识，丰富的阅历，深广的视野，多层次的表达技法，精到的文理安排等。一首好的韵律诗就好比计算机术语所说的“压缩文件”，它的蕴涵量不是仅仅从文字表面就可理解的。这就是历来人们所说的“功夫在诗外”。这诗外功夫就要求韵律诗创作者须具备“压缩文件的软件”，会把超容量的意蕴浓缩整合在一首诗中。这也体现出中华语言文字区别于世界各种语言文字的魅力所在。中华语言文字随历史长河不断地沉积和蕴涵着中华民族5000多年的人文史实，这一点是任何以拼音为基点的语言文字体系无法比拟的！中华语言文字的组合就开创了“喻、比、兴”的手法，这是中华民族智慧的结晶，人类智慧开发的源泉，思维锻炼和智慧交流的载体，更是任何以拼音为基点的语言文字体系所望尘莫及的！因而，只有中华语言文字才独具有中华韵律文学生存发展和繁茂的沃土，也是全世界民族文学中独一无二的奇葩！

以上这些韵律诗的特性，实际上也是由它的写作规定要求决定的。现将它的写作规定要求分两部分介绍。

一、诗联的写作规定要求。

诗联是组成韵律诗的基本单元。根据韵律诗的组成结构，诗联分为“必需偶句联”和“可非偶句联”。“可非偶句联”在韵律诗中做“起（首）联”和“结（尾）联”；“必需偶句联” 在韵律诗中做“颔（承转）联”或“颈（转承）联”。这里需首先明白“必需偶句联”的要求仅是写作“手段”要求而非目的要求，用“必需偶句联手段”是因为它能提高语言表达的效果，拉开上、下联句的距离，起到增大蕴涵量和“喻、比、兴”的效果。若一昧追求偶句工对而忽略语言表达的效果则是本末倒置了。为了提高“语言表达效果”的目的，唐代就总结了29种之多的对偶法则，而不是一昧追求偶句的工整对仗。“必需偶句联”是韵律诗的精华，它突出地表现了诗联的一个特征—“转承”。所说“转”即是上、下联之间需转变描述角度、类别、时差等等，所说“承”即是上、下联共同承接一个主题。古人教习诗联有效又简便的起步方法就是“命题诗钟”，出不同的两个命题，学习者以偶句形式作出上、下联，分别表述不同的命题，却又要共同承接一个主题。比如“明妃去日花应笑，蔡琰归时鬓已秋。”看似时差远而风马牛不相及之事，但它是写《绥州》诗中一联，上、下联共同承接了“写绥州”的主题，“明妃去”与“蔡琰归”都是经过绥州的历史事件，拉大了时差、事端的不同，增大了诗篇的蕴涵量。“可非偶

句联”虽因“起”与“结”特点要求可放宽而不强调一定要对偶，但“转承”的要求是一致的。

二、韵律诗的结构要求。

我们已知道了韵律诗的结构由“起、承、转、结”四诗联组成，再弄清“起、承、转、结”联的作用和要求，应当就基本懂了韵律诗的写作要求了。“起联”就是点明或凸起整首诗要表达的主题。由于“起联”的特点和重要，前人实践应用了多种起笔方法，有“开门见山，直陈胸臆” ，有“因景生情，依景叙事” ，有“造一悬念，引人深思”等等不一而足。这诸多起笔方法的使用，若“必需偶句联”就增大了限制和难度，对好的起笔和连贯性表达不利，故“可非偶句联”起笔。“承联”即承接“起联”主题而写之意，不可脱离主题但也应转换表述角度，是“承题小转，保持连贯”。“转联”是转变层次之意，一般要求更进一层或更深一层地表达主题。它与“承联”形成大转换、大落差。所以都要求是“必需偶句联”，以促进转变、加大落差、增大蕴涵量、提高语言表达的效果。“结联”是结束整首诗之联，好的“结联” 往往是点睛之笔，既能收住全文，又能发人深思，留有余味。所以结联手法也多而放宽，可“词意俱尽”，点明主题；可“意尽词不尽”，余味无穷尽；可“词尽意不尽”，耐人寻味；也可“词意俱不尽”，余意更深邃。由此，也不限定“必需偶句联”，为的也是增大其自由性，扩大其表达性。

大多数写韵律诗者都有一个感知，就是绝句难于律诗。这主要是绝句仅由一起一收两联组成，还必须有一联是偶句联。要表达完整意理，它的浓缩和精炼度要求更高，好象还没铺开就得收。收不好往往给读者莫知所谓何事之感。把握、提炼不住精要确实不好写。所以一般先学律诗后学绝句，把律诗两联合并浓缩为一联的练习方法也是前人经验之谈，当可借鉴。

三、拗律诗存在的现象分析

在浩瀚的唐诗遗产中，也保存了一小部分律诗和绝句通首不依平仄常律加以变换的诗作，称为拗律，多见于初盛唐。

拗律并不是作者在意境表达中调不开平仄而采取的补救措施，而是作者为了避开常规律格，探求一种新的律格的故意为之！因而虽只有少部分名家喜欢使用和探求拗律并留有较好作品外，拗律的探求并没有形成规模和总结出规范，成了发展中自然淘汰的例证！因而才有“拗体诗多见于初盛唐”之说。拗律的探求以王维、崔颢等为代表，虽因广泛适应性的缺乏性没有形成规模和延续，但其现象和规律性给诗联的“拗救”提供了理论依据和实施法则。

下面以王维《终南别业》拗律为例解析，以印证以上观点。

五律《终南别业》唐 王维

为了与正格对比，以●表示仄，○表示平，可平可仄字按本五律

用声直接表示，后注此字读法。

这首诗现代好多人理解不了其中律格，因为它与常规律格的规则格格不入，四仄、四平尾，孤平句全在，八句中没一句合常规律格的。为此，有人怀疑是古风句而被误收入韵律诗（近体诗）中。甚至于有人疑其碍于作者的名气，将不是律诗的诗收到律诗中。其实它是一首以单平声韵脚诗联为起式的五言拗律。

现以单平声韵脚诗联为起式的五言律与王维拗律对比分析如下（因唐人用韵基本同于《平水韵》，故依《平水韵》分析对比）：

仄仄平平仄

中岁颇好道， 颇：上声［二十哿］

○●●●● 四字大拗，本句三字为救四字大拗而改为仄，一字补救三字。

平平仄仄韵

晚家南山陲。四字大拗，本句三字为救四字大拗而改仄为平，一字补救三字。同时与对句互救。

●○○○△

平平平仄仄

兴来每独往， 兴：去声［二十五径］

●○●●● 一、三字本句小拗互救。

仄仄仄平韵

胜事空自知。 胜：去声［二十五径］

●●○●△ 本句三、四字大拗互救。拗救结果导致首联“单平声韵脚”成了“四平声韵脚”， 此联就必然要成“单平声韵脚诗联”，故而成了“孤平句”。

平平平仄仄 ，

行到水穷处， 行：下平 ［七阳］

○●●○● 本句二、四字大拗互救，三字补救。

仄仄仄平韵

坐看云起时。 看：去声［十五翰］

●●○●△ 四字大拗，本句三字为救四字大拗而改为平。拗救结果导致此联“双平声韵脚诗联”成了“单平声韵脚诗联”的“孤平句”。

仄仄平平仄

偶然值林叟， 叟：上声［二十五有］

●○●○● 本句二字大拗三字救。

平平仄仄韵

谈笑无还期。

○●○○△ 本句二、四字大拗互救，三字补救。拗救结果导致此联“单平声韵脚诗联”成了“三平声韵脚诗联”。

由此看出：拗律整首无一字平仄没着落和不讲究三平尾，四仄尾和孤平，也割断和破坏了单、双平声韵脚诗联交换的总原则，拗律是故意脱离常规律格的探索新律格所为。所以，拗律诗格不能和常规律格混为一谈。拗律没有规范的理论支架和总结出具体规律，形不成固定统一的交换、交错的声韵美感，没有广泛适用的依托而自然淘汰。拗律易引起歧义和将人导入盲途，本人觉得它不适宜袭承，曾将其戏称为“诗骡”。“诗骡”的自然淘汰是因为缺乏广泛适用性，“诗骡”在不同时代环境下的再生性是因为人类有不断的探求发展性。所以对于“诗骡”的保存和保护其发展再生的自由性，就是促进传统文学在对比中发展和超越前峰的必不可少的先决条件！声韵规律是在自然诵读的美好感知中逐步总结美好感知淘汰相对不适而来的，这其中包涵着最主要的因素：声韵美好感有助于意理表达和因美好感而引起读者的重视和好感作用的易被接受才被广泛接受和应用的。所以，自然保留和淘汰是其基本特点轨迹，有了它才能够涌现出大量的优秀作品；人为固化格式做为作品评审标准的不许突破，就设置了使大众敬而远之的障碍，造成了胡改乱设声韵以适应自己创作的思维怪圈；脱离自然保留和淘汰的基本特点也就适得其反的限制了优秀作品的大量涌现，明、清和现代超越不了唐、宋诗词高峰的根本原因即在于此！只有遵从不求之求的对比中求才是超越诗词王国巅峰的唯一途经！

词牌曲调略陈

贯穿中华传统文学的主线之一就是句读结构的设计。从文学源头《诗》的四言文体的设计创立到骈文四、六言结构为主互补的发展，是没有“严格律韵”要求的漫长发展时期。有了“严格律韵”要求文体的设计创立，也就有了新的必然的五、七言句式的固定格式诗体，同时也产生了律格基本要求和韵群字的划归专辑。唐代为区别于古体诗而称其为律诗或近体诗。为了发展上的需求和概念的清楚明白化，我将其定名为“韵律诗体”。韵律诗体的“律格”原理其实是很简单的，即两两平仄读声交替加一个单声字结尾组成一诗联与其倒过来成了双声字结尾组成的诗联循环交替即成。由于它是封建制度下进入上层社会和仕途的敲门砖，也成教学者饭碗，故历代对其原理一直秘而不宣，仅照猫画虎地仿效和教学。虽也甄拔出了历代一些悟性高的有文学天赋者，却将很简单的原理人为的神秘化了。

文学句读结构的设计探求是永远不会停止的。五、七言句读结构的成熟和频繁重复，必然促使立于文学造诣高峰者探求新的句读结构的设计，以表达更丰富多彩的人的内心情感。这样，遵从律格变化规律的，表达各种内心情感的句读结构就被设计出来了。人们开始把这种遵从韵律诗体律格原理和变化规律又不同于固定五、七言单一句读格式的新体裁叫长短句。随发展的扩大和深入，将优秀的设计表达特定情感的句读结构及其声律和韵位固定下来，而成为表达各种特定情感的“品牌”，将这种设计表达特定情感的固定下来句读结构及其声律和韵位的“品牌”称为“词牌”。任何事物的发展轨迹往往就是这样：当找不到突破点时，觉得很难，也是平静的发展探求期。一旦找到突破点，它们的发展就是迅猛的。韵律诗的发展如此；“词”的发展如此；结合于俚曲和戏曲发展的“曲”更是如此；循此轨迹发展的对联文体也必将如此！我将遵循韵律诗体律格轨律延伸并根据情感表达的需求和诵读节奏为情感表达需求烘托宗旨进行句读结构设计的文体通称为韵律文学。

各种“词牌”的句读结构和声律韵调的设计，都有其规律和声韵特点，但遵从韵律诗律格变化规则不变，即一、三、五字位平仄可调解，二、四、六字位不可更改。下边举几个范例略陈。先将律格声调平仄符号表明，以便理解。●代表仄声字位，○代表平声字位，⊙代表可平可仄声字位，▲代表仄声韵位字，△代表平声韵位字。

先以《一翦梅》词牌为例，此牌为小令，六十字，上下片各三十字、三平韵，亦有句句叶韵者。每句具为平收，故而声情低抑，适合伤春、哀秋、愁绪等情感表达。词调每片由律诗律格中单、双平声七言韵脚句各领双平声七言韵脚句后四字两句。因要突出“声情低抑”，故只允许双仄连声前字可平可仄，双平声音节除七言首字外一律不许破坏。《一翦梅》词牌中“翦”有“羽毛整齐之状”和“剪除、削减”的双重意指，故《一翦梅》词牌命名乃“整齐平声韵脚，翦除、削减仄声收尾律句独取一枝”之意。其标准调如下：

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范例选：

李清照 一翦梅 （上下片各三平韵）

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

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雪中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

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花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

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此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

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蒋捷　一翦梅（句句叶韵）

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。

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秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。

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何是归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。

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流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

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我的一剪梅 江风（句句叶韵）

远帆风驰处处幽，前过沙州，后落沙州。

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丝纶漫卷送行舟，波也悠悠，歌也悠悠。

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俚曲心声妙处留，丢眼回眸，偷眼回眸。

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遮羞诓语话消愁，天幕轻柔，霞染轻柔。

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复以《菩萨蛮》词牌为例，此牌也为小令，四十四字，前后片各两仄韵，两平韵。仄平递转，故而情调由紧促转为低沉。适宜凄婉，怨怅等情感的表达。词调前片由律诗律格中七言单韵脚诗联出句连用而叶仄韵，声调紧促故而可凄怨、可激进；接五言双、单平声韵脚句各一，韵脚由“低抑”略升而有“婉、怅”之感。平仄可调处全遵律诗律格。后片由五言绝句换韵而组成两联。前联双、单仄韵脚，后联双、单平韵脚。承接前片韵调而保持全调声韵。

此牌调所见较早，由此可看出律诗律格向词牌演化的过程，实际是将五言律诗调配句位，首联增为七言而成。增多了声调的变化，扩大了情感表达的多样化和细腻化。从《菩萨蛮》词牌可看出唐代佛学已传入，“菩萨”一词梵文音译全称为“菩提萨埵”，意为“觉有情”，即“上求菩提(觉悟)、下化有情(众生)”的人。佛教指达到自觉(自身得到解脱)、觉他(使众生达到解脱)两项修行果位者。“蛮”有“开始”和“好”的方言意指，《菩萨蛮》词牌意实际为“开始感觉有自身得到解脱的好的情趣”，是突破诗律格式感觉得到好的情趣使众人开始达到解脱所指。其标准调如下：

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范例选：

李白 菩萨蛮

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

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玉阶空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程？长亭更短亭。

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韦庄 菩萨蛮

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

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垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

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李煜 菩萨蛮

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。

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潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。

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再看《渔歌子》，此牌又名《渔父》《渔父乐》，取渔者歌乐之意为词牌名，也是早期词牌之一。二十七字，四平韵，由首句入韵七绝化裁而来，结联起句减一字而分为三字两句豆偶句，促成了明快、欢畅情调。其标准调如下（张志和调），也可如七绝一样，首联入韵句互换，结句随换单平声韵脚，如范例中陆游渔歌子：

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范例选：

张志和 渔歌子

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

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青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

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陆游 渔歌子

镜湖俯仰两青天。万顷玻璃一叶船。

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拈棹舞，拥蓑眠。不作天仙作水仙。

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后说说《卜算子》，此调始于苏轼词，起联、颈联乃基于以五律

改单声仄韵，颔、结联出句加两字成七、五言组合句而成。因词中有“缺月挂疏桐”句，又名《缺月挂疏桐》，北宋时此曲很盛行。万树《词律》中认为取义为“卖卜算命之人”而为《卜算子》词名。我以为此说不对，应当是苏轼原词描述夜深人静时女儿燃香求卜终身之事而命其词牌为《卜算子》的。元高拭词注：归“仙吕调”。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，名《百尺楼》；僧皎词有“目断楚天遥”句，名《楚天遥》；无名氏词有“蹙破眉峰碧”句，名《眉峰碧》。此调基于五、七言律式没变，故表达情感广博，仄韵收的细微变化，可调解情感的昂扬与低沉。一般去声字收韵，情感昂扬；入声字收韵，情感低沉。可能是因此调可表达的情感广博和当时的很盛行，柳永也以此创有慢词。

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苏轼 卜算子 双调四十四字，前后段各四句，两仄韵。

缺月挂疏桐，漏断人初静，时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

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惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
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此调以此词为正体，尚有多种变体，若石孝友词之多押两韵，徐俯、黄公度等之添字，皆是变体。

石孝友 双调四十四字，前后段各四句，三仄韵

见也如何暮，别也如何遽。别也应难见也难，后会难凭据。

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去也如何去，住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。
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此与苏词同，惟前后段两起句各用韵而异。

徐俯 双调四十五字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵

胸中千种愁，挂在斜阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。

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不见凌波步，空想如簧语。门外重重叠叠山，遮不断，愁来路。
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此亦苏词体，惟后段起句用韵，结句添一字，作折腰句法异。《古杭杂纪》无名氏词，前结“把定纤纤手”，后结“瞒不得、桥头柳”，正与此同。

黄公度 双调四十五字，前后段各四句，两仄韵

薄宦各东西，往事随风雨。先是骊歌不忍闻，又何况，春将暮。

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愁共落花多，人逐征鸿去。君向潇湘我向秦，后会知何处。
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此亦苏词体，惟前段结句作六字折腰句法异。《古今词话》无名氏词，前结“终不似、伊家好”，后结“满目围芳草”，正与此同。

从以上和大量的早期词牌中我们可看出：词牌句读设计的依照律诗格式性，凭表达情感需求而自由设计性和词牌命名的自主性。也为我们超越固有词牌的根据表达情感需求的依照、自创设计词牌提供了事实依据。

从文体渊源上来说，前人一般认为词源于诗而传于曲，故人们常称词为“诗余”、曲为“词余”。 这种认为有其道理和依据，曲与词一样有“牌”，很多曲牌与词牌同名，曲与词一样也可以按乐而歌，所以词和曲都可称为“乐府”等。但曲与词也有明显的区别。曲在总体上分为两大类，即元杂剧与散曲，相对与散曲，元杂剧也叫套曲。

元杂剧的音乐歌唱，是由新兴的北曲系统构成。所谓“北曲”，指宋金之间流行于北方黄河中下游城市的通俗歌曲，主要由民间的市井歌曲与北方少数民族的“胡乐虏曲”以及部分唐宋以来的旧词调三种成分融汇而成。这类俗曲的基本形式是单支牌调的“小令”。组合单曲进行大联唱，叫做“套数”，即套曲。套曲最先用于诸宫调等说唱曲艺，元杂剧就是以诸宫调为中介，利用这种套曲来唱戏的。杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所说的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。其特征是“平”分阴阳和“入”派三声，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声字消失，所有入声字都流入“平、上、去”三声之中。这与今日普通话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部，可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。曲文创作也是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。

在句式上，散曲也可加衬字，甚至为表达更丰富的内容而增句；在押韵上，散曲更为灵活，不仅可平仄通押，而且可重字重韵等等。散曲在形式上分为小令和套数两种。小令又叫“叶儿”,是单支小曲，只用一个曲牌，且一韵到底，如马致远【越调·天净沙】《秋思》。小令还包括“带过曲”，它是由同一宫调里习惯连唱的两支或三支曲调组成，如中吕宫【十二月】带【尧民歌】、南吕宫【骂玉郎】带【感皇恩】、【采茶歌】等。套数又称散套、套曲，是由两支以上属于同一宫调的曲子联合而成的组曲。套数要求一韵到底，一般都有尾声。

总的来说，曲接近于大众化口语，意求流畅直白，明快亮丽，带着民间泥土的气息和野性，更重于音乐感的通俗传唱。或可以说，诗词求雅，雅而有深致；散曲求俗，俗而有至味。所以王骥德《曲律·杂论上》有：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”的精辟见解。
　　
　　“对联文体发展探讨”我已在“公示”中发过了，在此不赘。

　　学习，慢慢来看。

　　劲草先生的推销目的已然达到。

　　有人不懂联而写联（只要有人让写就写）
　　有人不懂联而评联（以学者等自居，只要有人出钱请当评委就评）
　　胆子真大！
　　只要有利可图、有名可扬，就当仁不让。

　　劲属先生用一大堆别人看都看不过来的旧东西来转移争论的焦点，不显得很搞笑吗？
　　就我本人来说，对你以前曾经发表的所谓研究文章，一点兴趣都没有。关键是：对联（或者说“楹联”）有没有“律”？写联要不要遵守“律”，评委在评选征集联时，是否需要针对“对联”或“楹联”有一个判别标准？
　　焦点很清楚：你把双仄脚、上下联节奏点平仄相粘、不规则重字等被联界普遍认为禁忌的现象选为“特别优秀”，这不光光是这两幅联的问题，通观你的发言，你已经把这一指导思想贯穿到了评联的整个过程。你可以不接受《联律通则》（其实我也没认真看过这玩意，你更不要说我代表了某一利益团体），但是，既然绥德是“征联”，而非征集别的文体，那么请问你在评选时，用什么标准判定征集到的文字是“联”或“非联”？争论了半天，发了一堆旧文章，你却一直没有把这标准明白地告诉我们。你只说联无定义，莫非我发一篇散文，你也会当“联”看吗？既然你公示了，难道不应该给包括我在内的参赛者一个明确的交代吗？
　　
　　另外，我相信学窝先生这个贴子态度是很诚恳的，你完全没有必要把持“联有律”观点的人统统划归到某一强权政治的利益团体里去，那只会让你走入死胡同。你若真的认为《联律通则》不合理，或不适用，完全可以再写几篇大文章，提出自己鲜明的观点，编制一套能够判断“联”或“非联”的标准。我相信多数参加征联的人都不是中国楹联学会养活的，只要你说的有理，你的评判标准可行，联友一定跟着你的旗帜走的。
　　

　　学术争论-----------百花齐放,百家争鸣.
　　社会征联-----------没有规矩不成方圆
　　
　　楹联----------------上仄尾,下平收;不允许不规则重字,忌讳内容合掌,早已成为古今约定俗成的规矩.没有规矩的文字只能说是大杂烩.

2、形式是为内容服务的。《联律通则》约定词语对仗和声律协调。提倡词性对品， 结构对应， 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。各句脚一般要求形成音步递换，上联收于仄声，下联收于平声。忌不规则重字及内容合掌。这是在不断总结和完善前人楹联创作实践和成果的基础上提出来的。难道有哪点不妥吗？《联律通则》并非固化和停滞不前。除上述外，还允许用新四声，就是一种变通与兼容，是与时俱进。

词语对仗和声律协调并非形式主义，更非桎梏与镣铐。在这种优美的楹联形式下，才能以有限的文字更好地表达无限的内容与思想。具有视音效果，阅之开阔胸襟，诵之抑扬顿挫，流畅婉转，优美动听，回肠荡气。试读一失对或失律的所谓楹联，则犹如挤牙膏之阻，或为杀猪之嚎叫，或为蝉声之噪耳。相比之下，在相同的内容和主题下，哪一种表达形式更好、更完美呢？

即便是一首歌曲，倘若每句末都仄或都平也不好听吧？十个手指弹钢琴，有轻有重，倘若一样用力，岂能动听？

任何一种文学形式和体裁，都是以自己的形式特色，更好地表达内容之共性。在这点上并无相悖与矛盾。抛此形式个性，便成彼形式个性。犹如小说与散文体裁，互不可乱排斥与革命也。

楹联就是楹联，不是他物。（待续）

　　请各位联友看清呀，这只是一场炒作呀！有预谋的炒作呀！从征联的开始呀，就是预谋的开始呀！各位联友不必再回帖了呀，除非你也想炒作自己呀！和这样的人是商榷不出个什么来的呀，省省心看看电视聊聊QQ吧呀。由他去吧呀。。。。。。呀，娃哈哈呀！
　　

　　我看了很多劲草的发言中都将与其持不同意见的联友称呼为“你们这个集团（团体）”，好像大家都是一群什么乌合之众似的，那么我想问一下劲草先生，您又是哪一部分的呢？贵军还有哪些正规部队和将领呀？不会就您一个光杆司令吧。。。
　　

这样我总算看明白了。
1、你指鹿为马、指南瓜为萝卜，那是你的权利自由，竟然还有这么多傻瓜站起来剥夺你这个权利，真是该死！
2、你掌控着绥德应征联的生杀大权，所以你有权利指鹿为马、指南瓜为萝卜，谁也拿你没办法。
3、你明知“闹”和“美”不管古今音都为仄声，还要反问别人为何不能互对。我惭愧地说：我真没有“具体的发言”来论证“南瓜为什么不是萝卜”。
4、你至今没有为“对联”或“楹联”确定一个是非判断标准。如此看来，你不过是仇视《联律通则》，为反对而反对而已。当别人叫南瓜时，你会很勇敢地站起来批驳：为什么它是“南瓜”，我就叫它“萝卜”！
5、我的质疑到此结束，祝你对“楹联”的研究为“弘扬中华民族文化”作出更大的贡献！

　　
　　 看看吵架，不管是斯文还是野蛮，干起来都是一个样---不太文明。我就喜欢开坦克直接碾碎，雅士们喜欢勾心和斗角。
　　

　　
　　 吵架其实也很好玩，也很锻炼人的，争斗也是人的本性，并非只有我这样的人喜欢。欢迎继续，到处转来转去也没啥看头，就这里还比较兴奋。
　　

继续追问：你既知“韵律文体”是有“韵”和“律”的，可见中国楹联学会总结出这个“通则”起码出发点是不错的吧？你不过是不承认它而已。不承认自然有你更合理的理论吧？那么请问劲草先生，你作为评委和研究“楹联”七八年的资深学者，心目中楹联或对联的“律”是什么？具有哪些特征的文体才叫“联”？请不要王顾左右而言他，好吗？
我想，这样问，没有侵犯你的公民权利和自由吧？

呵呵，这样说来，马拉松式的争论似乎是多余的了。
搜狐网站《刨根问底》栏目现场直播到此结束。

　　最怕两种人当对联评委，一种是报刊编辑，另一种是号称文学理论家的人。这样的人对对联往往一窍不通，或者只懂点皮毛，就以为自己深得对联的精髓了，他们把对联糟蹋了，还以为自己高明，任谁说什么，他们也钢铁不入，因为他们认为自己对文学的理解，要比别人高明许多。殊不知，离开格律写的诗，就不是律、绝体。对联当然也一样。既然办征联，就应该了解当今对联发展到了哪一步，你弄出的玩意儿让绝大多数参赛者都不认同，你这联赛办得是风光还是栽面子？是绝大多数参赛者水平都低，还是你太偏颇却自己认识不到？
　　 多有得罪，抱歉！

　　关于公示，联友们提出了很多实质性的质疑，比如：初评和最终结果中展示的作品内容不符（一等奖的）、获奖作品的重字、获奖作品（包括特别奖）的出律等问题。。。 劲草先生并没有正面解答，而是抛出一个楹联的发展创新话题来，显然是大帽子底下开小差，与其说是为大赛做发言人，倒不如说是借此机会搞他的个人秀！所以我希望大家不要再纠缠于这个赛事了，节省精力搞后面的创作吧~

鸭子煮熟的前，可以加些诸如“公示”之类的调料，一旦煮熟嘴硬了，说什么也无法让鸭嘴软下来。其实只要简单地说明，大家会深刻理解的：
1、我的联赛我作主，怎么评是我的事！
2、我说是对联就是对联！特别优秀的“闹”、“美”句脚对，不管是否抄袭，是否合律，是为了联赛主办方的需要，龙平生为某某领导或知交之类的，必须照顾其“面子”。
3、“手段”之段是错误的，应该是“手断”，我已研究中国文字七十多年了，你们没资格和我讨论！

　　疏属劲草先生的维权意识令人感动。
　　认真拜读了先生的大作和跟帖，不管对主题贴是否有针对性，起码表达了对主题贴的回应，起码认可了学堂窝人是知道逻辑的，也起码审核通过了本人存在商榷的“基本条件”，本人深表谢意！
　　对于先生大作，有两个提法还有些不解，望先生赐教：
　　1、本人是诗词联赋散文爱好者，说不上博学，但关于这方面的理论和作品起码都涉猎了一些。诗歌修辞手法，先生提出了“喻、比、兴”三法，初看以为有笔误，通观之后感觉不是笔误。相关理论著作习惯称“赋、比、兴”，不知先生将“喻”代“赋”，是出于何种考虑？
　　2、诗词曲有“韵律文学”的说法，也有“格律文学”的说法，我习惯用后者。韵律文学突出了“韵”，我想，韵可能包含押韵、韵味、旋律等因素。楹联（或对联）虽然也有押韵之作，但押韵不是对楹联（或对联）的基本要求，将其用“韵律文学”统之，是否恰当？
　　谢谢先！

　　为避免较大争议，特建议：
　　1、以后楹联网站和中楹会一报一刊，可拒绝刊登没有正规楹联组织参与的征联启事。社会征联由于缺乏楹联大赛的专业知识，大多存在问题，建议楹联网站和中楹会一报一刊不要为其刊登启事，以免误导作者。广大联友也要谨慎参赛。
　　2、有各级楹联组织参与的大赛，征联启事尽可能公布评委名单，以便大家有选择的参赛。

呵呵，“赐教”谈不上，也知此乃礼节性常用词语，我只将我回复认为是交流性探讨。

其一、由于“赋”有“给予”和“延传”的双重意指，所以古代最早将给予某种物或事的意理延传叙述的文学体裁称为“赋”，即“给予延传铺陈叙述”之意。如宋玉“风赋”就是“给予风的延传(铺陈)叙述”、“神女赋”和“登徒子好色赋”也是“给予神女和登徒子好色的延传(铺陈)叙述”等。至于延传(铺陈)叙述的手法，那就各有不同了。汉代后的一些学者们将延伸为此意上的“赋”倒退回去定义《诗》的表达手法是“赋、比、兴”，我认为这应当是对《诗》的误识，或者可说是浮浅的不严谨的认知。当然，我认为汉代后对“风、雅、颂”的解释定义也是错误的。
哦，忘了回答我为何将“喻”代“赋”。我认为中华文字的创新手法是“喻指、比对而后兴起新的文字或意指”的，《诗》中诗歌的创作手法就是将文字的创新手法的延伸应用，故而称之为“喻、比、兴”。

其二、“韵律文学突出了‘韵’，我想，韵可能包含押韵、韵味、旋律等因素。”您说得很对，但我认为“韵”偏重于“律”，故而我将其统称为“韵律文学”。“楹联”和“对联”现在虽没有“押韵”的基本要求，但句读结构设计中的“韵味、旋律”感也应偏重于单讲枯燥的“律”，而我又认为完全脱离楹柱的“对联”有向新的文学体裁发展的趋势，后人也有可能为完全脱离楹柱的“对联”加设“韵位”设计的可能，故而我将完全脱离楹柱的新出现的“对联文体”认为是中华韵律文学体系中的又一枝繁花。

刘勰云：“赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也。比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”
李仲蒙曰：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”
其他略。
从上述可见，赋为铺垫，比为比喻，兴为情缘物发。
古人对作诗三法概念明确，用字料非随意。而且流传广泛，用“喻、比、兴”称六法，会造成理论界的混乱。喻、比人们一般只会视为同一义项，也显重复。窃以为不可取。
另外，“格律”一词，包括平仄、押韵、对仗等多种内涵，诗词曲是格律文学，对联也是，尽管我认为对联押韵不会成为主流，甚至平分秋色也不可能，但格律一词，也可涵盖韵联，故窃以为称之为格律文学更优。
先生称“认为是交流性探讨”，可见尚存疑虑。说实在话，我的主贴就是出于交流，并无杂念。论战过程，容易敏感，误解甚至敌视，这是可以理解的。也正因为如此，先生第一个跟帖那样激烈我都不予计较，便可见一斑。本人一直没有与君为仇，有不同看法自有人家说，我持保留意见。因此绝不会使用论战中的引蛇出洞、引君入瓮之术，先生尽管放心。

　　真不懂得大师们怎么还为这点事情争来争去 我以为 稍有悟性的人在看了黛玉教香菱写诗的那段话后 都会明白的 破格只有在奇思妙句的时候 找不到另一字来代替的时候可以 李白那种大才 往往破格 像我们这些一般人 还是先遵守的为好 还有一句话给楼主 世界上没有任何东西是完美的 没有最好 只有更好 ！

3、摘劲草先生近日几言：

“仅仅以两个例联提出让大众探讨思考的具体问题，就可引发某群体组织的有组织的发动口诛笔伐的声讨，足见其敏感性和必不可少性！也可以事实证据让大众看清某群体组织的为了“名利”的霸道行径和对中华传统文学与中华语言文字发展演变轨迹的无知懵然状况。”

“仅仅提出还没有定论的研讨话题就可引来有组织的发动的群体攻击与讨伐，我想肯定不是为了学术的探讨目的，大概是为了霸占某领域不许外来者践入而收取“保护费”的既得利益群体的本能反应吧！”

“你们群体所最担心害怕的事：以“楹联”的概念独霸和控制“对联”的领域可能被别人打破。“对联”这种新的文体若诞生，并以他新的理论体系为主旨创立一个什么“中国对联学会”，那不是在和什么“楹联学会”竞争和抢“生意”抢“名利”吗？！”

“处于对主体事物懵头转向状况下制订的《联律通则》能够独霸而控制中华传统文学中的一枝繁花吗？”

呵呵，劲草先生何至出此言？也太夸张点了吧。中楹会应时而生，负重而行。由共同的志趣、共同的目标——为推进中国楹联文化，促进社会繁荣与和谐，一群精英从五湖四海、各行各业走到一起来了。马萧萧,、闻楚卿、孟繁锦、余德泉、周克玉、常江、刘育新…他们有的鞠躬尽瘁，死而后已，已先离我们而去。有的仍健在而呕心沥血，忘我工作。《联律通则》也不是哪几个人心血来潮的杜撰品，而是反复酝酿、协商、讨论、修改成型，并得到绝大多数中楹会会员认可和表决通过的。它是中国古楹联律的继承与发展，还将在指导联赛操作中不断得到完善。

2010年2月26日，在人民大会堂召开的“全国先进社会组织表彰大会暨社会组织深入学习实践科学发展观活动总结大会”上，中国楹联学会被民政部授予“全国先进社会组织”光荣称号。孟繁锦会长作为中国文联系统的唯一代表登上颁奖台。这不仅是中国楹联学会的光荣，也是整个楹联界的光荣，是全体楹联人团结奋进、艰苦努力、无私奉献的结晶。难道这就是劲草先生所傲视的组织吗？

众所周知，由绥德县征联评委公示出律联获奖而引发的这场争议，完全是联友自发的出自推进联律普及的初衷和善意。实属百花齐放，百家争鸣范畴，并非中楹会“有组织的发动的群体攻击”。也许是有的过路客出言不逊，惹毛了这位劲草先生，甭管三七二十一，见人便骂，见律便砍，见则便杀，以致杀昏头。

其实，只要劲草先生稍微冷静下来细想，也会酒醒而窃笑。

最近，我有幸浏览了劲草先生的博客。得知先生多年来在古诗、词（牌）、曲理论方面的造诣（这些与联律论题无关），且为绥德县对联文化竭尽所能，甚为欣赏与钦佩。尤其得知先生插过队，更有同龄人和插友的亲近之感。从插队至今，谁不经历过风霜雨雪和坎坷曲折？先生走到今天确不容易。也许是生活赋予了先生这副刚强的性格。

但话又说回来，恃才易傲物。有个性未必不好，太孤芳则易偏激。尤其到了我们这个年龄，老了愈发固执，有时听不得不同意见,过于敏感。这些都有可能引发生理障碍，甚至造成偏执症和狂想型。然人生苦短，名利皆为过眼烟云。得意时淡然，失意时坦然。善待他人如同善待自己，盛气凌人无异自焚身心。卑则滞步，亢则乱步，不卑不亢乃稳步。文人相敬莫相轻。一花独放不是春，百花齐放春满园。联界应是团结的和谐家园。有学术上的不同见解和争论是正常的。先生勿须愤慨至危言：“到目前为止，我只见到对公民提出探讨观点的权利和自由的侵犯发言，没有见到对具体问题的理智、理性的分析探讨发言。”“我们部队的权利是受国家法律保护的坚不可摧的群体。”谁也不会也不可能侵犯和剥夺先生探讨观点的公民权利及自由。但切不可争强好斗，搞封建割据，将江湖习气和门户之见带进来。

国共两党尚可“仰天长笑出门去，相逢一笑泯恩仇”，不打不相识。难道我们还要积怨为仇吗？

疾风知劲草，春风暖人心。共同迎接中国楹联发展的春天吧！祝革命老区绥德县楹联文化蓬勃发展，山丹丹开花红艳艳！握手。

真是天大的误会！我担心的事不幸言中了：劲草先生确实得了偏执症和狂想型。呜呼！我不会再对你说半个字！！——一个去年才学写楹联的人

　　我说一句不知大家中听不中听：奖金先落实了，再继续吧

　　这个话题，不再继续和疏属劲草先生的探讨。在学术上有不同观点的存在，是正常的。与疏属劲草先生有不同观点，本人持保留态度。但有一点与疏属劲草先生是完全相通的，即搞理论研究和文学创作不应该被权势和名利左右！
　　在这个赛事中，疏属劲草先生和其他评委对本人作品的评价本人表示满意，给本人的作品评奖表示感谢，对评委的辛勤劳动致以崇高的敬意！
　　

　　在学术上有不同观点的存在，是正常的。与疏属劲草先生有不同观点，本人持保留态度。但有一点与疏属劲草先生是完全相通的，即搞理论研究和文学创作不应该被权势和名利左右！（引自学堂窝人发言）
　　
　　 赞同!因初评之吸引眼球，我来国粹注册了。看了双方的争辩，总算落脚到一处。联坛之百花齐放，理应走创新之路!尽信则不如无则，这是大多数联人的共识。绥德征联除开旨在引发探讨的个别联语外，其余联作就是大多数联友所认可的。这些联作之水平甚至超过了很多大型征联的评联水平!很多获奖作者就是活跃在联坛的获奖专业户!所谓的不同之音，用意唯在于提出探讨，且劲草先生言词切切，论必有据。某虽不才，作壁上观，深感其诚。一位有思想，有学识，有责任心的性情中人!
　　
　　

　　o(∩_∩)o...哈哈 你也配评点我的联吗？告诉你，那可是陕西著名联家评点的呀！“催”字别扭乎？“勾”字生动乎？清者自清，浊者自浊。待我明天把当时的评语发来，也让你这不知天高地厚的人瞧瞧···

　　“美中不足的败笔”——这样的病句都能出自一个堂堂评委之手，可见绥德联评点之一般啦···

越弄其敏，越见其拙！
赏树赏花者，人也。画手，也是人。若改为“勾”，岂不成了“人勾引人”？

呵呵，本来想以此为例对比探讨一下不伤意理的不规则重字与“因果点合章”的畸重畸轻问题，现在看来我不得不承认是我“固执和偏激了”，您的理解能力和水平的确地高、强，使我实在无话可说。不过，“陕西著名联家”对此联的评语到很想欣赏一下而去讨教。

　　骂无不如己者！
　　
　　一个人骂比自己有出息的人，对方愿意回过头来骂你，那便已经给你长了脸了！
　　
　　是以，骂人要挑比自己厉害的骂，不如自己的人，根本没有骂的价值。
　　
　　言尽于此！

　　头看大了，各位辛苦。