《中华诗词博览》 Build 2007.03.25发布！这是本站推出的一套中华历代诗歌总集，收录上自先秦、下至清代的传世诗词曲作品。计收：先秦诗九卷，采录歌谣逸诗、谚语杂辞；汉诗十二卷，兼及古诗和乐府；魏诗十二卷，包括蜀、吴之作；晋诗二十一卷；宋诗十二卷；齐诗七卷；梁诗三十卷；北魏诗四卷；北齐诗四卷；北周诗六卷；陈诗十卷；隋诗十卷；《全唐诗》九百卷；宋诗七千余家；《全宋词》一千三百三十家；《全金元词》二百八十余家；《全元曲》二百余家；元诗十四卷；明诗八十卷；明词十三卷；清诗二百卷。

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遴选上自先秦《诗经》、下至现当代著名诗人的代表作品五千余首，并为多数重要作品提供了较为详尽的注释资料（若有必要，您可从《中华诗词博览》当中导入《全唐诗·全宋词·全元曲》、《全宋诗》等大型作品库）；

钦定词谱四十卷 简介
http://www.ebook168.com/book/g/200605/4437.html
臣等谨按御定词谱四十卷，康熙五十四年圣祖仁皇帝御定。
　　词萌于唐，而大盛于宋。然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。其或新声独造，为世所传，如《霓裳》、《羽衣》之类，亦不过一曲一调之谱，无衷合众体勒为一编者。元以来，南北曲行歌词之法遂绝，姜夔《白石词》中间有旁记，节拍如西域梵书状者，亦无人能通其说。今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。

　　惟近时万树作《词律》，析疑辨误所得为多，然仍不免于舛漏。惟我圣祖仁皇帝，聪明天授，事事皆深契精微。既御定唐、宋、金、元、明诸诗，立咏歌之准，御纂律吕精义，通声气之元；又以词亦诗之余，派其命儒臣辑为此谱，凡八百二十首调，二千三百六体。凡唐至元之遗篇，靡弗采录；元人小令，其言近雅者，亦间附之；唐宋大曲，则汇为一卷，缀于末。每调各注其源流，每字各图其平仄，每句各注其韵叶，分刌节度，穷极窈眇，倚声家可永守法程。盖圣人裁成，万类虽一事之微，必考古而立之制，类若斯矣。

　　　　乾隆四十六年十二月恭校上
总纂官臣纪昀、臣陆锡熊、臣孙士毅
　 总校官臣陆费墀

曲律简介
http://www.ebook168.com/book/g/200605/4435.html
凡物，以少整，以多乱，故横议繁而一炬至，卷弜杂而五厄乘，人事滥则天概之，必然之势也。近代之最滥者，诗文是已。性不必近，学未有窥，犬吠驴鸣，贻笑寒山之石；病谵梦呓，争投苦海之箱。独词曲一途，窜足者少，岂非以道疑小而不争，窍未凿而幸免乎？数十年来，此风忽炽，人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套。讹非关旧，诬日从先；格喜剏新，不思乖体。饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔，选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。令上帝下清问于周郎，则今日之声歌，其先诗文而受概也必矣。余早岁曾以《双雄》戏笔，售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授，而更谆谆为余言王君伯良也。先生所修《南九宫谱》，一意津梁后学；而伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏，法尤密，论尤苛--厘头则德清蒙讥，评辞则东嘉领罚。字栉句比，则盈床无合作；敲今凿古，则积世少全才。虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌而不敢轻谈，韬笔而不敢漫试，洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩。然自此律设，而天下始知度曲之难；天下知度曲之难，而后之芜词可以勿制，前之哇奏可以勿传。悬完谱以俟当代之真才，庶有兴者。不然，夫安知世俗之不借口于谱，而滥乃滋甚？且夫滥，一也。世乱则明概于天，世治则阴概于人。滥于曲而谱概之，滥于借口谱之曲而律概之，其揆一也。而或者谓：“词阈未开，赖谱为接引；词澜既倒，仗律为堤坊。”是犹未知两先生相须之深者矣。抑人有言：“指石喻山，破竹杪而识应节之皆虚也。”可以概曲不可以概诗文乎哉。吾更愿得工诗、文者补二律以备三章，则请以谋之允遂氏。天启乙丑春二月既望，古吴后学冯梦龙题于葑溪之不改乐庵。

　　[转帖]对入声的理解
　　

　　对入声最直观的理解，我认为下面的资料很好，故转贴上来，与大家分享：
　　
　　首先声明：下面的分析材料对你的“基础知识”的提高毫无补益，不过，作为一种学习手段，象这样感性的东西也许能启发你的学习思路，仅此而已。
　　
　　如果要提问入声是如何消失的？消失的入声都分派到哪些声调里面去了(也就是什么是"入派四声")？现实生活中倒是有活生生的例子，是随时随地都可以找到的，而且是可以一次、百次、千次反复演示结果都绝对一样的具有高度学术可信度的例子。
　　——这就是随便找一个北方人来说南方方言(比如客家话)，就可以轻而易已地得到"入派四声"的语音模拟试验的结果，因为北方人不说入声，而中国的绝大多数南方方言至今还保留着完整的入声系统。不说入声的人学说有入声的语言，这是活生生的"入派四声"的实验模拟。
　　
　　下面的例子是：台湾美浓客家话童谣 《月光光》的拼音注音，可以从以下地址点击下载收听：
　　
　　 http://kejiawc.vicp.net/wc/up/upload/upfile/soft/20043172341531yueguangguang2.wav
　　　　
　　《月光光》
　　
　　月光光//yiet1 goang3 goang3
　　秀才郎//xiu1 cuai-3 noang-3
　　骑白马//ki-3 pak1 ma3
　　过莲塘//go1 dvin-3 toang3-3
　　莲塘背//dvin-3 toang-3 buoi1
　　种芥菜//zong1 kuoi1 cuoi1
　　芥菜花//kuoi1 cuoi1 fa3
　　拗来结亲家//ao3 luoi-3 giat3 qing3 ga3
　　亲家门口一口塘//qing3 ga2 mon-3 weao3 iet3 weao3 toang-3
　　蓄个鲤蟆八尺长//kiok3 ge1 dvi2 ma-3 bat3 cap3 coang-3
　　细个拿来炒芥菜//sei1 gei1 na2 luoi-3 cou3 guoi1 cuoi1
　　大个拿来问姑娘//pai1 gei1 na2 luoi-3 mon1 gu2 neang3
　　问个姑娘高天天//mon1 gei1 gu2 neang3 nko3 tin3 tin3
　　煮个饭子臭火烟//zu3 gei1 fan1 luoi-3(nuoi-3) cu1 fo3 yian2
　　问个姑娘矮笃笃//mon1 gei1 gu2 neang3 ai3 dot3 dot3
　　煮个饭子香喷喷//zu3 e1 fan1 luoi-3(nuoi-3) hiang-2 bot3 bot3
　　害我吃了冇屎忽//puai1 nkai-3 sit1 e3 mo-3 sit1 vot3
　　
　　以下是北方人学读这首客家民谣可能的发音，如果阁下是北方人并且不懂入声，那么，自己模仿一下《月光光》的录音来读，结果很可能跟下面的拼音注音是一样的。
　　
　　北方人讲客家话就会变成这样：
　　
　　《月光光》
　　月光光//ye1 guang3 guang3
　　秀才郎//xiu1 chuai- nang-
　　骑白马//ki- pa1 ma3
　　过莲塘//go1 din- tuang-
　　莲塘背//din- tuang- buai1
　　种芥菜//zong1 kuai1 chuai1
　　芥菜花//kuai1 chuai1 fa3
　　拗来结亲家//ao3 lai- gia3 qing3 ga3
　　亲家门口一口塘//qing3 ga2 mon- hao3 yi3 hao3 tuang-
　　蓄个鲤蟆八尺长//ke3 ge1 di2 ma- ba3 ca3 chuang-
　　细个拿来炒芥菜//se1 ge1 na2 lai- chou3 guai1 chuai1
　　大个拿来问姑娘//pai1 ge1 na2 lai- men1 gu2 niang3
　　问个姑娘高天天//men1 ge1 gu2 niang3 go3 tin3 tin3
　　煮个饭子臭火烟//zu3 ge1 fan1 lai-(nai-) cu1 fo3 yan2
　　问个姑娘矮笃笃//men1 ge1 gu2 niang3 ai3 do3 do3
　　煮个饭子香喷喷//zu3 e1 fan1 lai-(nuoi-) hiang-2 bo3 bo3
　　害我吃了冇屎忽//pai1 gai- si1 e3 mo- si1 fo3
　　(上面的“-”调约相当于普通话的第三声)
　　
　　注明：以上的注音中包含p、t或k的音节都是入声字，自己比较一下就会清楚了。看了上面的北方人学讲的“客家话”注音再比较原来的注音就可以清楚地知道：入声是如何消失的？消失的入声都分派到哪些声调里面去了(也就是什么是"入派四声")？
　　

　　四声的由来：
　　　　
　　（一）中古声调和上古声调
　　
　　中古汉语有平、上、去、入四个声调，这就是所谓的四声。
　　
　　汉魏以后，由于反切的应用，学者们渐渐意识到汉语的语音构成中有声调这一因素不过把中古汉语声调正确地归为四类，是到了齐、粱的时候才完成的。当时由于四声初发现，了解的人还很少。梁武帝（萧衍）是一个有文化的人，还问周（）什么是四声，就是一个证明。直到陆法言《切韵》一书出来，把比较重要的汉字的声调全部确定之后，四声的知识才逐渐为越来越多的人所掌握。
　　
　　中古汉语有四个声调，因为史有明文，而《切韵》一书又为我们提供了完整而确切的资料，所以是十分可靠的。至于上古汉语有没有声调，如果有的话，有几个声调，由于文献不足，比较难以确定。自清初以来几百年间学者们有种种不同的意见。有人认为上古声调不太固定；有人认为上古声调的类别比中古的要少，比如有平、上、入而无去，或有平、上、去而无入，等等；有人认为上古声调和中古声调基本相同，只是在个别字上有差别。在这些意见中，我们觉得最后一种意见根据比较充分，因为它和上古韵文的押韵情况基本相符。
　　
　　从《诗经》和《楚辞》的押韵情况看，在中古属于某一声调的字老是在一块儿押韵，而不搀杂中古其它声调字。这在那些用韵较多的长诗章里，犹为明显。比如有连押七字乃至十字而不改调的：
　　
　　《诗经.公刘.一章》押：康疆仓粮囊光张扬行
　　
　　《诗经.七月.五章》押：股羽野宇户下鼠户子处
　　
　　《楚辞.九辨》押：带介慨迈秽败昧
　　
　　《诗经.(bì)宫.九章》押：柏度尺(xì)硕奕作若
　　
　　第一例全押中古平声，第二例全押中古上声，第三例全押中古去声，第四例全押中古入声。上古声调如果不是和中古的相同，似乎不可能出现这类押韵现象。另外，《诗经》里有些诗每章一韵，而一韵一个声调。比如《召南.（biào）有梅》：
　　
　　一章押：七吉（入声）
　　
　　二章押：三今（平声）
　　
　　三章押：(jì)谓（去声）
　　
　　这也清楚地表明上古有和中古相同的四个调类。
　　
　　至于每个声调里的字上古和中古有个别的不同，也可以从《诗经》的押韵里得到证明。比如“庆”字中古在去声一类，可是在《诗经》押韵里它出现七次全部和平声字相押，说明在上古属于平声一类；“享”字中古在上声一类，可是在《诗经》押韵里它出现六次，全都和平声字相押，说明它在上古也属于平声一类；等等。
　　
　　可见从上古韵文的押韵情况来看，说上古和中古一样，也有四个声调，只是在个别字的归类上与中古有所不同，还是有一定的可信度的。
　　
　　（二）从中古的四声到现代汉语的四声
　　
　　平分阴阳
　　
　　中古的平声调，现代汉语分化成两个调，即阴平和阳平。这种分化以声母的清浊为条件。凡中古的清声母平声字，现代多读阴平，即第一声，比如“公”中古声母是g，现代读gōng，“多”中古声母是d，现代读duō，凡中古次浊声母（指m,n,ng,l等声母）和全浊声母平声字，现代读阳平，即第二声，比如“明”中古声母是m，现代读míng，“驼”中古声声母是d，现代读tuó。
　　
　　平声分化成阴阳两调在现代方言里非常普遍，说明这一音变的发生一定不会太晚。日本和尚安然在他所著的《悉（tán）藏》（公元880年）一书里曾经提到日本所借的汉字音平声读起来“有轻有重”，显然那时平声已有分化为阴阳两调的方言。和安然差不多同时的段安节（公元894－898）在他的《乐府杂录》一书里有“平声羽，上声角，去声宫，入声商，上平声调为zǐ”的说法。段安节把平声分为“平声”和“上平声调”，又拿它们分配于不同的乐调，也说明当时他的话里平声已经分化为两调。
　　
　　宋代也有关于平声分化的记录。比如南宋的张炎，在他的《词源》一书中，谈到他父亲填词十分讲究音律的时候，曾经举了这样一个例子。有一次，他父亲作《惜春花早起》一词，其中有一句是“琐窗深”，唱起来声音不和谐，把“深”字改为“幽”字仍然不和谐，又把“幽”字改为“明”字，这才觉得和谐了。“深”、“幽”、两个字都是阴平调，“明”字是阳平调。“深”、“幽”不和谐，而“明”和谐，显然是因为声调不同的原故。可见在张炎那时的话里，平声也是两个调。
　　
　　《中原音韵》是第一部把平声字分为阴阳两调的韵书。阴阳的名称就事周德清创造的。他的这种做法使我们清楚地知道平分阴阳在他那个时候的方言已经取得了统治地位。
　　
　　浊上变去
　　
　　中古的上声字，凡事属于全浊声母的，在现代汉语里都变成去声。比如“杜”和“赌”中古都是上声字，可是“杜”的声母是浊音d"，现代就变成了去声。而“赌”的声母是清音d,现代就没有变，仍然读上声。
　　
　　浊上变去开始的也很早，到了唐代末年，已经不止一个方言有这种现象。那时，有个李涪在他所作的《刊误》一书中，批评《切韵》把一些去声字错误地归为上声字。他举了很多他读着是去声而《切韵》归入上声的例子，比如“舅、辨、皓”等等。而这些字正好都是全浊声母的字，比如“舅”的声母是d"，“辨”的声母是b",“皓”的声母是h",等等。可见在李涪那时的语言里，浊上都已经变成去声。他因为不了解《切韵》的语音是古音，他的语音是音变的结果，因而他站在自己语音的立场上去批评《切韵》，认为《切韵》把这些字的声调归错了，那当然是不对的。
　　
　　在和李涪差不多同时的敦煌俗文学抄本中，浊上的字大量地和去声字互为错别字，比如：
　　
　　仕错成事
　　
　　被错成备
　　
　　“仕、被”都是中古浊声母上声字，“事、备”都是中古浊声母去声字。“仕、事”的声母是z"，“被、备”的声母是b"。“仕、事”同音，，“被、备”同音，说明当时西北方言浊声母上声已经变成去声。
　　
　　浊上变去估计到南宋就已遍及全国大多数方言，因为南宋以下，各种反映当时语音情况的材料，都显示了浊上变去的事实。这里就不一一列举了。
　　
　　入声变入阴、阳、上、去四声
　　
　　中古的入声在现代汉语里分别变入阴阳上去四声。变化的情况大致如下：
　　
　　全浊声母字－－阳平蝶直
　　
　　次浊声母字－－去声力密
　　
　　清声母字－－阴平督
　　
　　阳平烛
　　
　　上声笃
　　
　　去声粟
　　
　　除了中古清声母字的变化看不出明显的条件以外，全浊和次浊声母字的字变化都很有规律。
　　
　　入声的丢失是在入声韵尾丢失以后。在十五世纪中叶嘉定人章黼著《韵学集成》一书，在这本书里仍然有入声。不过在有些入声字后面往往注明“中原雅音”读什崐么，比如“觳”是入声字，但附注说：“中原雅音音‘古’”；“哭”字也是入声崐字，但附注说：中原雅音音‘苦’”，等等。“中原雅音”是一部韵书的名称。这部书既然叫做《中原雅音》，当然是反映北方通行语音的著作。它把入声字“觳、哭”等分别读同上声字“古、苦”等，说明当时或早些时候北方已有很多失去入声的方言。
　　
　　至于北京话入声的失去比这可能要晚些，直到十七世纪初年，才在徐考的《重订司马温公等韵图经》一书里有所反映。在这本书的韵表中把中古的全浊入声归为阳平，次浊入声归为去声，清入归为阴阳上去四声。虽然作者对他归为去声的清入声是否失去，表示了模棱的态度，但至少当时北京话入声的大多数已经并入其它三声是毫无疑问的。后来到了清初，我们从顺治帝“北京说话独遗入声韵”的话里，才获得了北京话入声完全失去的明确记录。
　　
　　

　　【诗歌概述】

　　中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。

　　《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为「风」、「雅」、「颂」三类。「颂」是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。「雅」分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。「风」是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。

　　公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体棗楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。

　　楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。

　　诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。

　　汉乐府中著名的篇章有揭露战争灾难的《十五从军征》，有表现女性不慕富贵的《陌上桑》、《羽林郎》，当然最为著名的还是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。这首诗讲述了一个凄婉的爱情故事。焦仲卿与刘兰芝相爱至深，因为焦母与刘家的逼迫而分手，以致酿成生离死别的人间惨剧。汉乐府民歌最重要的艺术特色是它的叙事性，《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗的最高峰。汉乐府民歌多采用口语化的朴素语言表现人物的性格，故人物形象生动，感情真挚。汉乐府民歌中虽然多数为现实主义的描绘，但许多地方都有着程度不一的浪漫主义色彩，如《孔雀东南飞》的最后一段文字，即表现出浪漫主义与现实主义的巧妙结合。

　　五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。

　　汉末建安时期，「三曹」(曹操、曹丕、曹植)、「七子」(孔融、陈琳、王粲、徐傒、阮瑀、应瑒、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作「建安风骨」的独特风格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》三首是汉末战乱现实的写照。曹氏父子是建安文坛的风云人物，其中曹植所取得的艺术成就最高。曹植(19-232)的诗歌内容富于气势和力量，描写细致、词藻华丽、善用比喻，因而具有「骨气奇高、词采华茂」的艺术风格，代表诗作为《赠白马王彪》。建安时代的诗，是从汉乐府发展到五言诗的转变关键，曹植是当时的代表诗人。他的诗受汉乐府的影响，但却比汉乐府有更多的抒情成份。

　　建安时代之后的阮籍(210-263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224-263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了「建安风骨」的传统。

　　两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。继承和发扬「建安风骨」传统，作品内容充实的诗人是左思(250左右-305左右)。他的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。

　　隐居不仕的陶渊明把田园生活作为重要的创作题材，因此历来人们将他称作「田园诗人」。在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界，而且五言诗在他的手中得到高度的发展。

　　与陶渊明差不多同时的谢灵运(385-433)是开创山水诗派的第一人。他的山水诗特点是，能把自己的感情贯注其中，但有些诗字句过于雕琢，描写冗长，用典、排偶不够自然。

　　南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的「艳曲」，那么，北朝乐府则是名符其实的「军乐」、「战歌」。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的「双璧」。

　　南北朝时最杰出的诗人是鲍照(410前后-466)。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》18首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。

　　南齐永明年间，「声律说」盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，「永明体」的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。

　　诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

　　初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649-676)、杨炯(650-693)、卢照邻(637-689)、骆宾王(646-684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。

　　「四杰」之后，陈子昂(661-702)明确提出反对齐梁诗风，提倡「汉魏风骨」。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。

　　盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性。

　　中唐诗歌是盛唐诗歌的延续。这时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期最杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。元稹(779-831)的主要作品是乐府古题19首和新乐府12首。无论从内容还是从形式来说，元诗都非常接近白居易的诗，语言通俗易懂是他们共同的特色，这是源于他们文学观点的一致。张籍和王建虽无明确的文学主张，但他们以丰富的创作成为新乐府运动的中坚。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。

　　除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768-824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751-814)与贾岛(779-843)都以「苦吟」而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772-842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773-819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790-816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。

　　晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803-852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813-858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。

　　晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。

　　诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。

　　最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045-1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的「江西诗派」。宋初的梅尧臣(1002-1060)、苏舜钦(1008-1048)并称「苏梅」，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021-1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以「田园杂兴」诗而出名的范成大(1126-1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124-1206)。文天祥(1236-1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。

　　源于唐代的词，鼎盛于宋代。唐末的温庭筠(812-870)第一个专力作词。他的词词藻华丽，多写妇女的离别相思之情，被后人称为「花间派」。南唐后主李煜(937-978)在词的发展史上占有较高的历史地位。他后期的词艺术成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用贴切的比喻将感情形象化，语言接近口语，却运用得珠圆玉润。

　　宋初的词人象晏殊(991-1055)、欧阳修都有出色的作品，但依然没有脱离花间派的影响。到了柳永，开始创作长调的慢词，自此，词的规模发生了显著变化。到了苏轼，词的题材又得以进一步发展，怀古伤今的内容进入了他的词作之中。与苏轼同时代的秦观(1049-1100)和周邦彦(1056-1121)也是非常出色的词人。秦观善作小令，通过抒情写景传达伤感情绪的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等是他的代表作。周邦彦不仅写词且善作曲，他创造了不少新调，对词的发展贡献很大。他的词深受柳永影响，声律严整、适于歌唱、字句精巧、刻画细致，代表作有《过秦楼》、《满庭芳》、《兰陵王》、《六丑》等。在两宋词坛上，女词人李清照以其独树一帜的风格，占有相当重要的一席之地。

　　南宋初年，面临国破家亡的危局，诗词作品多表现作家们的爱国之情，辛弃疾被誉为爱国词人，他是这一时期的代表人物。受辛词影响，陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。

　　南宋后期的词人姜夔(约1155-1235)最为著名。姜词绝大多数是纪游咏物之作。在他的词作中，更多的是慨叹身世的漂零和情场的失意，较有代表性的作品是《长亭怨慢》。他的词沿袭了周邦彦的道路，注意修辞琢句和声律，但内容欠充实。

　　词在南宋已达高峰，元代散曲流行，诗词乃退居其后。人们常把元曲作为元代文学的代表，同唐诗、宋词并称。元曲中，尤以杂剧成就突出，代表作家如关汉卿、马致远、郑光祖、白朴等；散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作品朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。

　　明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。

　　清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792-1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848-1905)、康有为(1858-1927)、梁启超(1873-1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。

　　
　　【出处】：中华诗词2007
　　附录-诗词常识

　　【格律术语简释】

　　〖乐府〗

　　本指古代音乐官署。「乐府」一名，始于西汉，惠帝时已有「乐府令」。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

　　〖歌行〗

　　古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为「歌」和「行」的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有「歌行」一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。「行」是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。

　　〖赋得〗

　　凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以「赋得」二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以「赋得」二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将「赋得」实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以「赋得」为题。

　　〖联句〗

　　旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。

　　〖集句〗

　　旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。

　　〖古风〗

　　诗体名。即「古诗」、「古体诗」。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容「非指言时事，即感伤己遭」，中有不少名篇。

　　〖古体诗〗

　　亦称「古诗」、「古风」。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。

　　〖四言诗〗

　　诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。

　　〖五言诗〗

　　诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。

　　〖六言诗〗

　　诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有「六言」，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。

　　〖七言诗〗

　　诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。

　　〖杂言诗〗

　　诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。

　　〖近体诗〗

　　亦称「今体诗」。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。

　　〖今体诗〗

　　即「近体诗」。

　　〖律诗〗

　　诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一「联」。五律、七律的第一联（一、二句）称「首联」，第二联（三、四句）称「颔联」，第三联（五、六句）称「颈联」，第四联（七、八句）称「尾联」。每联的上句称「出句」，下句称「对句」。

　　〖格律诗〗

　　诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。

　　〖排律〗

　　诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为「扇对」。

　　〖绝句〗

　　即「绝诗」。亦称「截句」、「断句」。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用「古绝句」以别于近体绝句。

　　〖应制诗〗

　　封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。

　　〖试帖诗〗

　　诗体名。也称「赋得体」。起源于唐代，由「帖经」、「试帖」影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以「赋得」二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。

　　〖诗韵〗

　　指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。

　　〖押韵〗

　　亦称「压韵」。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。

　　〖近体诗押韵〗

　　近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。

　　〖古体诗押韵〗

　　古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。

　　〖叶韵〗

　　一作「谐韵」、「协韵」。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。

　　〖通韵〗

　　诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如「平水韵」中「一东」与「二冬」、「四支」与「五微」、「十四寒」与「十五删」等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。

　　〖换韵〗

　　亦称「转韵」。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。

　　〖险韵〗

　　诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用「尖叉」二字为韵，旧时推为险韵中的名作。

　　〖唱和〗

　　亦作「唱酬」、「酬唱」。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。

　　〖分韵〗

　　旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做「分韵」，一称「赋韵」。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：「素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。」

　　〖分题〗

　　旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：「古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。」分题有时分韵，但不限制。

　　〖进退格〗

　　亦称「进退韵」。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：「有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。」魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：「凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。」进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如「寒」、「删」或「鱼」、「虞」等，一进一退，相间押韵，故称。

　　〖辘轳格〗

　　亦称「辘轳韵」。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用「七虞」，后用「六鱼」等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。

　　〖葫芦格〗

　　亦称「葫芦韵」。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如「东」、「冬」通押，先二韵「东」，后四韵「冬」。先小后大，有似葫芦，故称。

　　〖平仄〗

　　声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。

　　〖「一三五不论」〗

　　格律诗平仄格式的通俗口诀。为「一三五不论，二四六分明」的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。

　　〖对与粘〗

　　诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。

　　〖失粘〗

　　作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。

　　〖五绝〗

　　五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

　　〖五律〗

　　五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

　　〖七绝〗

　　七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

　　〖七律〗

　　七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。

　　〖三平调〗

　　诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。

　　〖孤平〗

　　诗律术语。律语大忌。指五言「平平仄仄平」句型第一字用了仄声，七言「仄仄平平仄仄平」句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌「孤平」。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取「拗救」的办法。

　　〖拗体〗

　　律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之「失粘」。不依常格而加以变换者为「拗体」。前人所谓「拗」，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称「拗句格」，通首全拗的称为「拗律」。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：「朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。」

　　〖拗救〗

　　诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称「拗」。凡「拗」须用「救」，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为「拗救」。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄声，七言「仄仄平平仄仄平」句型因第三字用了仄声而「犯孤平」时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。

　　〖古绝〗

　　对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句「律绝」而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。

　　〖入律古风〗

　　对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首「七绝」的组合。

　　〖八病〗

　　古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以「新」为韵，上九字中不得更安「人、津、邻、身、陈」等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有「月」字，不得更安「鱼、元、阮、愿」等与「月」字同声组之字。正纽一名小纽，即以「壬、衽、任、入」为一组，五言一句中已有「壬」字，不得更安「衽、任、入」字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：「作诗正不必拘此，弊法不足据也。」

　　〖对仗〗

　　诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。

　　〖工对〗

　　诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如「月下飞天镜，云生结海楼。」

　　〖宽对〗

　　诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如「饮马雨惊水，穿花露滴衣。」

　　〖借对〗

　　诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如「岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。」除了借义，还有一种借对是借音，如「沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。」

　　〖流水对〗

　　诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如「野火烧不尽，春风吹又生。」

　　〖合掌〗

　　诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。

　　
　　【出处】：中华诗词2007
　　
　　附录-诗词常识
　　

　　【诗式】

　　
　　唐·僧皎然

　　明势

　　高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合杳相属；奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势雅发。古今逸格，皆造其极矣。

　　明作用

　　作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。

　　明四声

　　乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。

　　诗有四不

　　气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。

　　诗有四深

　　气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。

　　诗有二要

　　要力全而不苦涩，要气足而不怒张。

　　诗有二废

　　虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废词尚意，而典丽不得遗。

　　诗有四离

　　虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。

　　诗有六迷

　　以虚诞而为高骨；以缓漫而为冲澹；以错用意而为独善；以诡怪而为新奇；以烂熟而为稳约；以气少力弱而为容易。

　　诗有六至

　　至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。

　　诗有七德德，一作得

　　一识理；二高古；三典丽；四风流；五精神；六质干；七体裁。

　　诗有五格

　　不用事第一；作用事第二；其有不用事而措意不高者，黜入第二格。直用事第三；其中亦有不用事而格稍下，贬居第三。有事无事第四；此于第三格中稍下，故入第四。有事无事，情格俱下第五。情格俱下，有事无事可知也。

　　李少卿并古诗十九首

　　西汉之初，王泽未竭，诗教在焉。昔仲尼所删诗三百篇，初传卜商。后之学者，以师道相高，故有齐、鲁四家之目。其五言，周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武二子。天与其性，发言自高，未有作用。《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。盖东汉之文体。又如"冉冉孤生竹"、"青青河畔草"，傅毅、蔡邕所作。以此而论，为汉明矣。

　　邺中集

　　邺中七子，陈、王最高。刘桢辞气，偏正得其中，不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。

　　文章宗旨

　　康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆一作卿。云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？至如〈述祖德〉一章，〈拟邺中〉八首，〈经庐陵王墓〉、〈临池上楼〉，识度高明，盖诗中之日月也，安可攀援哉！惠休所评"谢诗如芙蓉出水"，斯言颇近矣！故能上蹑《风》、《骚》，下超魏、晋。建安制作，其椎轮乎？

　　用事

　　诗人皆以徵古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，〈关雎〉即其义也。如陶公以"孤雪"比"贫士"；鲍照以"直"比"朱丝"，以"清"比"玉壶"。时久呼比为用事，呼用事为比。如陆机〈齐讴行〉："鄙哉牛山叹，未及至人情。爽鸠茍已徂，吾子安得停？"此规谏之忠，是用事非比也。如康乐公〈还旧园作〉："偶与张、邴合，久欲归东山。"此叙志之忠，是比，非用事也。详味可知。

　　语似用事义非用事

　　此二门始有之，而弱手不能知也。如康乐公"彭、薛才一作裁。知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生？"此申商榷三贤，虽许其退身，不免遗议。盖康乐欲借此成我诗，非用事也。如〈古诗〉："仙人王子乔，难可与等期。"曹植〈赠白马王彪〉："虚无求列仙，松子久吾欺。"又〈古诗〉："师涓久不奏，谁能宣我心？"上句言仙道不可偕，次句让一作诮。求之无效。下句略似指人，如魏武呼"杜康"为酒。盖作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真，并非用事也。

　　取境

　　诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？

　　重意诗例

　　两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道，尊之于儒，则冠六经之首。贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥斧斤，而无其质，故伯牙所以叹息也。畴昔国朝协律郎吴竞与越僧元监集秀句，二子天机素少，选又不精，多采浮浅之言，以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣。

　　跌宕格二品

　　越俗

　　其道如黄鹤临风，貌逸神王，杳不可羁。郭景纯〈游仙诗〉："左挹浮邱袂，右拍洪崖肩。"鲍明远〈拟行路难〉："举头四顾望，但见松柏园，荆棘郁蹲蹲。中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡。飞走树间啄虫螘，岂忆往时一作日。天子尊。念兹死生变化非常理，中心恻怆不能言。"

　　骇俗

　　其道如楚有接舆，鲁有原壤。外示惊俗之貌，内藏达人之度。郭景纯〈游仙诗〉："姮娥扬妙音，洪崖颔其颐。"王梵志〈道情诗〉："我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为？无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。"贺知章〈放达诗〉："落花真好些，一醉一回颠。"卢照邻〈劳作诗〉："城狐尾独束，山鬼面参覃。"

　　淈没格一品

　　淡俗

　　此道如夏姬当垆，似荡而贞；采吴、楚之风，然俗而正。古歌曰："华阴山头百尺井，下有流泉彻骨冷。可怜女子来照影，不照其余照斜领。"

　　调笑格一品

　　戏俗

　　《汉书》云："匡鼎来，解人颐。"盖说《诗》也。此一品非雅作，足为谈笑之资矣。李白〈上云乐〉："女娲弄黄土，抟作愚下人。散在六合间，蒙蒙若沙尘。"

　　对句不对句

　　上句偶然孤发，其意未全，更资下句引之方了。其对语一句便显，不假下句。此少相敌，功夫稍殊。请试论之：夫对者，如天尊、地卑，君臣、父子，盖天地自然之数。若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。又诗语二句相须，如鸟有翅，若惟擅工一句，虽奇且丽，何异于鸳鸯五色，只翼而飞者哉？

　　三不同语意势

　　不同可知矣。此则有三同，三同之中，偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪必书，不应为。酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若评质以道，片言可折，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例平反，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。吾示赏俊，从其漏网。

　　偷语诗例

　　如陈后主〈入隋侍宴应诏诗〉："日月光天德"，取傅长虞〈赠何劭王济诗〉："日月光太清"。上三字同，下二字义同。

　　偷意诗例

　　如沈佺期〈酬苏味道诗〉："小池残暑退，高树早凉归"，取柳恽〈从武帝登景阳楼诗〉："太液沧波起，长杨高树秋。"

　　偷势诗例

　　如王昌龄〈独游诗〉："手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患。"取嵇康〈送秀才入军诗〉："目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心泰玄。"

　　品藻

　　古来诗集，多有不公，或虽公而不鉴。今则不然。与二三作者，县衡于众制之表，览而鉴之，庶无遗矣。其华艳如百叶芙蓉，菡萏照水。其体裁如龙行虎步，气逸情高。脱若思来景遏，其势中断，亦有如寒松病枝，风摆半折。

　　辨体有一十九字

　　夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性一作情性。等字亦然，故各归功一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有彖辞焉。今但注于前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。

　　高、风韵切畅曰高。逸、体格闲放曰逸。贞、放词正直曰贞。忠、临危不变曰忠。节、持节不改曰节。志、立志不改曰志。气、风情耿耿曰气。情、缘情不尽曰情。思、气多含蓄曰思。德、词温而正曰德。诫、检束防闲曰诫。闲、情性疏野曰闲。达、心迹旷诞曰达。悲、伤甚曰悲。怨、词理凄切曰怨。意、立言曰意。力、体裁劲健曰力。静、非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远。非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。

　　
　　【出处】：中华诗词2007
　　历代诗话词话
　　

　　【二十四诗品】

　　唐代诗论家司空图著。他把诗歌的艺术风格和意境分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等24品类，每品用12句四言韵语来加以描述，也涉及作者的思想修养和写作手法。与钟嵘《诗品》以品评作家作品源流等的内容不同。《二十四诗品》收于《全唐诗》，对后世影响深远。

　　一、【含蓄】

　　不著一字，尽得风流。
　　语不涉己，若不堪忧。
　　是有真宰，与之沉浮。
　　如满绿酒，花时反秋。
　　悠悠空尘，忽忽海沤。
　　浅深聚散，万取一收。

　　二、【纤秾】

　　采采流水，蓬蓬远春。
　　窈窕深谷，时见美人。
　　碧桃满树，风日水滨。
　　柳阴路曲，流莺比邻。
　　乘之愈往，识之愈真。
　　如将不尽，与古为新。

　　三、【悲慨】

　　大风卷水，林木为摧。
　　适苦欲死，招憩不来。
　　百岁如流，富贵冷灰。
　　大道日丧，若为雄才。
　　壮士拂剑，浩然弥哀。
　　萧萧落叶，漏雨苍苔。

　　四、【雄浑】

　　大用外腓，真体内充。
　　反虚入浑，积健为雄。
　　具备万物，横绝太空。
　　荒荒油云，寥寥长风。
　　超以象外，得其环中。
　　持之匪强，来之无穷。

　　五、【委曲】

　　登彼太行，翠绕羊肠。
　　杳霭流玉，悠悠花香。
　　力之于时，声之于羌。
　　似往已回，如幽匪藏。
　　水理漩洑，鹏风翱翔。
　　道不自器，与之圆方。

　　六、【超诣】

　　匪神之灵，匪几之微。
　　如将白云，清风与归。
　　远引若至，临之已非。
　　少有道契，终与俗违。
　　乱山乔木，碧苔芳晖。
　　诵之思之，其声愈希。

　　七、【自然】

　　俯拾即是，不取诸邻。
　　俱道适往，著手成春。
　　如逢花开，如瞻岁新。
　　真与不夺，强得易贫。
　　幽人空山，过雨采蘋。
　　薄言情悟，悠悠天钧。

　　八、【豪放】

　　观化匪禁，吞吐大荒。
　　由道反气，虚得以狂。
　　天风浪浪，海山苍苍。
　　真力弥满，万象在旁。
　　前招三辰，后引凤凰。
　　晓策六鳌，濯足扶桑。

　　九、【高古】

　　畸人乘真，手把芙蓉。
　　泛彼浩劫，窅然空踪。
　　月出东斗，好风相从。
　　太华夜碧，人闻清钟。
　　虚伫神素，脱然畦封。
　　黄唐在独，落落玄宗。

　　十、【清奇】

　　娟娟群松，下有漪流。
　　晴雪满竹，隔溪渔舟。
　　可人如玉，步渫寻幽。
　　载瞻载止，空碧悠悠，
　　神出古异，淡不可收。
　　如月之曙，如气之秋。

　　十一、【形容】

　　绝伫灵素，少回清真。
　　如觅水影，如写阳春。
　　风云变态，花草精神。
　　海之波澜，山之嶙峋。
　　俱似大道，妙契同尘。
　　离形得似，庶几斯人。

　　十二、【沉著】

　　绿杉野屋，落日气清。
　　脱巾独步，时闻鸟声。
　　鸿雁不来，之子远行。
　　所思不远，若为平生。
　　海风碧云，夜渚月明。
　　如有佳语，大河前横。

　　十三、【飘逸】

　　落落欲往，矫矫不群。
　　缑山之鹤，华顶之云。
　　高人画中，令色氤氲。
　　御风蓬叶，泛彼无垠。
　　如不可执，如将有闻。
　　识者已领，期之愈分。

　　十四、【实境】

　　取语甚直，计思匪深。
　　忽逢幽人，如见道心。
　　清涧之曲，碧松之阴。
　　一客荷樵，一客听琴。
　　情性所至，妙不自寻。
　　遇之自天，泠然希音。

　　十五、【流动】

　　若纳水輨，如转丸珠。
　　夫岂可道，假体如愚。
　　荒荒坤轴，悠悠天枢。
　　载要其端，载同其符。
　　超超神明，返返冥无。
　　来往千载，是之谓乎。

　　十六、【绮丽】

　　神存富贵，始轻黄金。
　　浓尽必枯，淡者屡深。
　　雾余水畔，红杏在林。
　　月明华屋，画桥碧阴。
　　金樽酒满，伴客弹琴。
　　取之自足，良殚美襟。

　　十七、【旷达】

　　生者百岁，相去几何。
　　欢乐苦短，忧愁实多。
　　何如尊酒，日往烟萝。
　　花覆茅檐，疏雨相过。
　　倒酒既尽，杖藜行歌。
　　孰不有古，南山峨峨。

　　十八、【缜密】

　　是有真迹，如不可知。
　　意象欲出，造化已奇。
　　水流花开，清露未晞。
　　要路愈远，幽行为迟。
　　语不欲犯，思不欲痴。
　　犹春于绿，明月雪时。

　　十九、【冲澹】

　　素处以默，妙机其微。
　　饮之太和，独鹤与飞。
　　犹之惠风，荏苒在衣。
　　阅音修篁，美曰载归。
　　遇之匪深，即之愈希。
　　脱有形似，握手已违。

　　二十、【疏野】

　　惟性所宅，真取弗羁。
　　控物自富，与率为期。
　　筑室松下，脱帽看诗。
　　但知旦暮，不辨何时。
　　倘然适意，岂必有为。
　　若其天放，如是得之。

　　二十一、【劲健】

　　行神如空，行气如虹。
　　巫峡千寻，走云连风。
　　饮真茹强，蓄素守中。
　　喻彼行健，是谓存雄。
　　天地与立，神化攸同。
　　期之以实，御之以终。

　　二十二、【洗炼】

　　如矿出金，如铅出银。
　　超心炼冶，绝爱缁磷。
　　空潭泻春，古镜照神。
　　体素储洁，乘月返真。
　　载瞻星辰，载歌幽人。
　　流水今日，明月前身。

　　二十三、【典雅】

　　玉壶买春，赏雨茅屋。
　　坐中佳士，左右修竹。
　　白云初晴，幽鸟相逐。
　　眠琴绿阴，上有飞瀑。
　　落花无言，人淡如菊。
　　书之岁华，其曰可读。

　　二十四、【精神】

　　欲返不尽，相期与来。
　　明漪绝底，奇花初胎。
　　青春鹦鹉，杨柳楼台。
　　碧山人来，清酒深杯。
　　生气远出，不著死灰。
　　妙造自然，伊谁与裁。

　　
　　【出处】：
　　中华诗词-唐五代-司空图

词学名词释义：
【引言】

　　唐诗宋词，我在十六七岁时即已爱好，经常讽诵，有时也学做几首绝句或小令。但几十年来，一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物，并不认为它们值得费功夫去研究。因此，在我早年的观念里，诗词不是一门学问。

　　一九六○年代，忽然对词有新的爱好。发了一阵高热，读了许多词集。分类编了词籍的目录，给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里，也还有不少值得研究的问题，于是才开始以钻研学术的方法和感情去读词集。

　　我的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我发现有些词语，自宋元以来，虽然有许多人在文章中用到，但反映出来的现象，似乎各人对这个词语的了解都不相同。例如「换头」这个名词，有人用来指词的下片第一句，句法与上片第一句不同的。也有人以为只要是下片第一句，不管句法与上片第一句同不同，都叫换头。也有人以为每首词的整个下片都是换头。也有人以上片的结束句为换头。这样，就有必要弄弄清楚，到底什么是换头。

　　我用了一点考证功夫，把几十个词学名词整理了一下，以求得正确的概念。这里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇，先印一个单行本，供学者参考。

　　词是和音乐有密切关系的文学形式，词的名词，往往和音乐有关。反之，有些音乐名词，也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提到的宫调、律吕、讴曲旨要等，其中有许多名词既是音乐名词，也是词学名词。但是，由于词乐失传已久，这些名词的正确概念，不易考索。我对于古代音乐，完全外行，对于这一类的名词，没有能力进行探索，只好有待于古乐研究者的帮助。现在，这本小书里所解释的，仅是词的一般欣赏者所需要了解的一些常见名词。在所谓「词学名词」中，只是一部分而已。

【一、词】

　　「诗词」二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作「诗的文词」。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。

　　「词」字是一个古字的简体，它原来就是「辤」字。这个字，古籀文写作「□」，省作「辤」，现在写作「辭」，汉人隶书简化为「词」。所以，「诗词」本来就是「诗辭」。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是「诗词」不等于「诗辭」了。

　　诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百零五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文字的观点定名，楚辤也就是楚诗。到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字，魏晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。这个辤字，晋宋以后，都简化为词字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。

　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」，表明这是菩萨蛮曲子的歌词。

　　从晚唐五代到北宋，这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥，低声唱小词。」黄庭坚词序云：「坐客欲得小词。」又云：「周元固惠酒，因作此词。」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之。」类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。

　　南宋初期，出现「诗余」这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。

　　不久，长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。

　　从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来，于是有了「诗词」这个语词。

　　文学史家，为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」，而把「词」字专用以代表一种文学形式。

【二、雅词】

　　词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分了的俗文学。

　　直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心」。又说：「其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。」晁无咎也称赞晏叔原的词「风调闲雅」。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求「雅」。要做得怎么样才算是「雅」呢？黄庭坚举出的要求是「寓以诗人之句法」。曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是「涉谐谑则去之」。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为「康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪」，只有郭祥正的词「典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴」。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为「长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之」。又评万俟雅言的词是「平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣」，他又称赞张孝祥的词「无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也」。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求「雅」的呼声。

　　《宋史·乐志》云：「政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。」这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，「雅词」这个名词，大约也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云：「万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》」从这一记录，我们可以证明，「雅词」这个名词出现于此时。又可以知道，「雅词」的对立名词是「侧艳词」或曰「艳词」，曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。「诗余」这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。

　　词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以「清空雅正」为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。

　　这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：「夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。」这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。「近雅」，意味着还不是诗的句法；「不远俗」，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。

词学名词释义：

【三、长短句】

　　有些辞典上说「长短句」是「词的别名」。或者注释「长短句」为「句子长短不齐的诗体」。这两种注释都不够正确，在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓「长短句」，这「长短」二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作「长短不齐」。

　　杜甫诗云：「近来海内为长句，汝与山东李白好。」计东注云：「长句谓七言歌行。」但是杜牧有诗题云：「东兵长句十韵。」这是一首七言二十句的排律。又有题为「长句四韵」的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作「长句」的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为「长句歌」。可知「长句」就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是「柳长句」，另一个是「柳绝句」，他所说「长句」是一首七律。这样，他把「长句」和「绝句」对举，似乎「长句」仅指七言律待了。

　　汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样，只有后篇加「后」字，而不在前篇上加「前」字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：「陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于稳，遂为赋短句云。」由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。

　　中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为「长短句」。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是「长短句」。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓「长短句」诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：「宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。」这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有「长短句」一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有「长短句」一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。

　　胡元任《苕溪渔隐丛话》云：「唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。」这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个「长短句」，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓「本朝尽为此体」的长短句，已经是五代时的「曲子词」，或南宋时的「词」了。

　　晏几道《小山乐府》自叙云：「试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自误。」又张鎡序史达祖《梅溪词》云：「况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，脐攀风雅，一归于正，不于是而止，」这两篇序文中都以「五七言」为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道「长短句」的意义就是五七言。

　　但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：「颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。」陈简斋词题或曰「作长短句咏之」，或曰「赋长短句」，或曰「以长短句记之」。黄庭坚词前小序用「长短句」者凡二见，其念奴娇词小序则称「乐府长短句」。以上所引证的「长短句」，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型，特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：「席上作乐府长句劝酒。」因为玉楼春全篇都是七言句，没有五言句，所以他说「乐府长句」，而不说「长短句」，如果当时已认为「长短句」是曲子词的专名，这里的「短」字就不能省略了。

　　从唐五代到北宋，「词」还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论「曲子词」的「词」字，或东坡文中「颁示新词」的「词」字，或北宋人词序中所云「作此词」，「赋墨竹词」，这些「词」字，都只是「歌词」的意思，而不是南宋人所说「诗词」的「词」字。

　　词在北宋初期，一般都称之为「乐府」，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为「近」字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的「长短句」。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：「皆唐末才士长短句。」而此书欧阳炯的原序则说是「近来诗客曲子词」，两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云：「拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。」这也是南宋初的文字，可知此时的「长短句」，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云「长短句诗」或「乐府长短句」了。只要再迟几年，「词」字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为「某某词」，而王明清笔下的这一句「能作诗与长短句」，也不再能出现，而出现了「能作诗词」这样的文句了。

【四、近体乐府】

　　在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为「徒歌」，或曰「但歌」。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为「乐府歌辞」，或曰「曲辞」。后世简称「乐府」。从此以后，「诗」成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与「歌」或「乐府」分了家。

　　魏晋以后，诗人主要是作诗，也为乐曲配词，到了唐代，古代的乐曲早已失传，或者不流行了，诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱。这时候，「乐府」几乎已成为一种诗体的名词，与音乐无关，于是就出现了「乐府诗」这个名称。初唐诗人所作「饮马长城窟」、「东门行」、「燕歌行」等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是乐府诗。而不是乐府，因为它们都无乐谱可唱。

　　盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜甫的「兵车行」、「丽人行」和「三吏」「三别」等，这一类的诗，称为「新题乐府」。后来，白居易就简化为「新乐府」。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。

　　这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓「乐府」，几乎全不是乐府，而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如「凉州词」、「簇拍陆州」、「乐世」、「河满子」等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝句或长短句。　　北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府，这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》，这是「曲子词」以后的词的第一个正名，欧阳修的词集标名为「近体乐府」，这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的词不同，故定名「近体乐府」。以资区别。但是，宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有「乐语」和「长短句」两个类目。「乐语」不是曲子词，而「长短句」则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以「长短句」为词的正名，而「近体乐府」则为包括「乐语」在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，「近体乐府」才成为专指词的名词。

　　但是，「近体」的「近」字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓「近体」，到了元明，已经不是「近体」而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是「近体乐府」呢？

　　我们应当说，「近体乐府」是北宋人给词的定名，当时「词」这个名称还未确立，所以不能说「近体乐府」是词的别名。

【五、寓声乐府】

　　《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名日《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。「寓声乐府」这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为「寓声乐府」也是词的别名，这就错了。

　　陈直斋解释这个名词云：「以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。」朱古微云：「寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。」此二家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词中搞取二三字，作为新的调名。但这样解释，对「寓声」二字的意义，还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：「仆乃作一曲，名贺新凉，今秀兰歌以侑觞。」他这首词，题名贺新凉，而其句法音律，实在就是贺新郎。根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么「寓声」二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的「寓声乐府」，和周必大的词集题名「近体乐府」，元遗山的词集称「新乐府」，同样都是用来与古乐府相区别（「所以别于古也」）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他「拟不于伦」了。

　　今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知青玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言，似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓「贺方回《东山乐府别集》有定风波，异名醉琼枝者」云云，又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其「别集」中所收则为「寓声乐府」。今其书不传，无可考索。

　　贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名家词》。清初，无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本，所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的，例如青玉案一首，两本都有，《东山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案，而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调，其下皆标注原调名，可知它们也是寓声乐府，但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词，皆从本词中拈取三字为题，可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名。从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本，宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。

　　清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处，删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》，这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为「仍其旧名」。

　　光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了《汲古阁末刻词》中的《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐府》，「以从其旧」。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。

　　以后，朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用「东山寓声乐府」为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而「寓声乐府」也并不是词的别名。

　　南宋词人张辑，字宗瑞，有词集二卷，名《东泽绮语债》。黄花庵云：「其词皆以篇末之语而立新名。」这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明「寓×××」。这里作者明白地用了「寓」字，可知也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借的债，故自题其词集为「绮语债」。《疆村丛书》所刻本，删去「债」字，仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个「债」字的含义。

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　　月光光 照地堂
　　年卅晚 摘槟榔
　　槟榔香 摘子姜
　　子姜辣 买葡挞
　　葡挞苦 买猪肚
　　猪肚肥 买牛皮
　　牛皮薄 买菱角
　　菱角尖 买马鞭
　　马鞭长 起屋梁
　　屋梁高 买张刀
　　刀切菜 买镬盖
　　镬盖圆 买只船
　　船沉底 浸死两个番鬼仔
　　一个摸茨菰
　　一个摸马蹄
　　

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