咱们举行对联比赛，可以分别展开律联比赛和拗体联比赛，对联论坛，也可以开设律联板块和拗体联板块，不就两全其美了吗？

　　有比较才有鉴别。下面是刘先生发在《对联》杂志上的论文


　　“粘对”的哲学与美学审视
　　刘可亮


　　粘对，即对仗时违背“二四六分明”要求，节奏点平仄不对立而全部相粘的现象，又有人称之为“粘犯格”。如：
　　武侯祠联： 　　两表酬三顾； 　　一对足千秋。 　　左宗棠题兰州澄清阁： 　　万山不隔中秋月； 　　千年复见黄河清。
　　《对联》杂志2021年12期刊载了成谷子先生《那些被误读为“错联”的粘对名联》一文，明确指出“粘对联是对联的一种特殊形式，没有问题！”文中列举了近二十副例作，其中不乏名作。作者用“律诗中相粘的两句要求起式相同，收式却必须相异”来论证了其合理性，并认为“每句都符合律句的平仄规范，故读来音韵和谐”“完全可以运用这种对仗形式”。
　　此文引起了理论界的关注，并引发了一些商榷性稿件。
　　《对联》杂志2022年第五期发布了姚苏丹先生的商榷文章《相粘不是对仗　破格难称合规——和成谷子先生商榷“粘对”》。姚先生认为“对联的根本规律是上下联形式相对立、内容相关联，声律规律的核心是上下联节奏点上的字平仄相对（即相反）。失对就违律。”“把这样不对仗的两个句子当成上下联组成的对联，按格律要求就是不合律的错联。”“根据不以律害意的原则而在格律方面不得不突破，但破格就是突破格律，就是违律的。”
　　随之，《对联》杂志2022年第七期又发表了孙则鸣先生的《从“粘对联”是否“破格”谈起》。该文统计了《古今楹联名作选萃》，发现“句内声律节点或多或少失对者500副，占55％”，并论证了“律体联和拗体联从来都是对联中并行不悖的两大体裁。”认为“相粘联视为律体联比较合理。”
　　当前，对联理论大厦整体是围绕“对称性的美学价值”这一轴心而构建的，而尚未建立起关于“对称性破缺的美学价值”之另一轴，是类似“争鸣话题”不断涌现而似乎永无定论的根源所在。针对诸多类似争鸣，刘太品先生提出的《联律通则》“于严处是‘一把刀’，于宽处是‘一只筐’”的观点（见《关于楹联欣赏与评审中的几个问题》），透漏着这种不能从根本上解决问题的无奈。刘太品先生之后又撰写了《“六把尺子”量对联》系列稿件，就是关于“两轴并行”的初步探讨。
　　显然，“粘对联”突破了人们常态的审美价值观，属于深度的“对称性破缺”问题。人们赞成者有之，反对者有之，但都停留在“举例论证”“援引名人观点论证”“数据统计论证”或“用规矩条款说事”等层面，尚未能做到“理论高度的圆融解释”。
　　“粘对联”的商榷话题很有代表性。与之类似的，还有“浑括对”“似对非对”“意对”等等，古人都有实践且持认可态度，而《联律通则》又无法真正包容其深度的“对称性破缺”，总是引发今人争论。到底如何正确看待、妥善处理、明确平衡点，理论界尚未回答好。
　　要真正在理论上圆满解释这些问题，必须站到哲学和美学的高度。
　　一．处理对仗矛盾古人常用矛盾分析法
　　面对“对称性”与“对称性破缺”的矛盾问题，必须运用唯物辩证法的矛盾分析法。
　　对联是“对称性”特征很鲜明的艺术，但古人在实践和审美时，并非“以对称美的追究为轴心”，而是看到了且正视“对称性破缺”。比如说，看到了“平仄并非处处对立”的现实，正视一对矛盾，最后做出了“一三五不论，二四六分明”的“平衡处理”结论。又比如，看到了“小类工对”是最工的，但不强求，最后做出了“同门相对为工”“宽对也行”的“平衡处理”结论。
　　古人的一些言论，如 “对仗切不可齐整。齐整对仗，定少气魄。”“对仗之法，古人读书多，用法备，常有不似对而实对者”（清薛雪《一瓢诗话》）“范元实曰：‘老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。’”（清吴景旭《历代诗话》）都包含者矛盾分析法的科学运用。
　　可见，解决“粘对”等对仗的深层次破缺问题，我们还得拿起这一科学的方法论。
　　二．处理矛盾要用到“形式美法则”
　　对偶问题在处理矛盾关系时，判断“平衡模式”合理不合理，有没有抵达艺术层面，是否符合美的要求，必须运用“形式美法则”。
　　形式美法则包括“对称与均衡”“参差与齐一”“调和与对比”“比例与尺度”“变化与统一”等法则。
　　比如，“对称与均衡”是美学中重要的形式美法则。均衡，指布局上的等量不等形的平衡。也就是说，美学意义的均衡，是一种“不对称平衡”。从美学角度对均衡的理解，就是适当打破平均，于参差中讲究力量相当，使作品形式于变化中实现稳定，于稳定中富于变化，既重心稳固，又生动活泼。当存在深度“对称性破缺”时，依然有可能找到符合美的要求的“平衡态”。
　　常江先生在《对联的本质是矛盾均衡》一文中论到：“均衡理论是创立、研究、发展联律的基础。”台湾范叔寒在《中国的对联》一书中亦论到：“骈俪的发展，也就演进成为对联。同时研究中国文学，最不能忽略的是对称与均衡的原则，尤其不能完全抛弃法度和规律。”
　　而当今楹联界主流的认识依然是：诸元素尽可能对立、一致或等量，才是“铢两悉称”“对仗工稳”。这就是没有真正正视“对称性破缺的美学价值”，站在哲学和美学的高度来客观看问题。持这样的价值观，一旦面对突破“审美常态”的矛盾平衡问题，就会显得束手无策。
　　三．“粘对联”合乎“形式美法则”
　　看待“粘对联”我们首先要认识到：作者心里是有“绳尺”的，是明白规范律句的平仄要求的。即作者看到了“对称性”这一矛盾的主要方面可以有何等程度的追求。同时，也明白“粘对”的选择是偏离规范律句要求的，且这种“破缺”是深度的。权衡之下，他选择了这一“平衡模式”。
　　其实，哪怕是面对很工致的“严对”，也要有这样的视野和习惯，看到“矛盾体系及其平衡”，我们在理论上才走上了正轨。
　　下面，我们就来看看“粘对”这一选择到底是否符合形式美法则。
　　1.“粘对”符合“参差与齐一”法则
　　“参差与齐一”也是形式美法则之一。“参差齐一”是指按“一生一”的结构构成的形式规律，是最简单的形式美。“齐一”是一种整齐划一的美，即以特定形式组成一个单元，按照统一规律反复呈现，是人类认识、运用的最简单的形式美。如对联句中、句脚的“全仄全平”即是“齐一”之美；句中的“钓鱼竿”和句脚的“朱氏规则”，则是以“齐一”为主，杂入一处“参差”的形式美方式。
　　“粘对”的节奏点，以七言句为例，4个节奏点除了“句脚”，二四六位都整齐地“相粘”，在形式美上与句中的“钓鱼竿”和句脚的“朱氏规则”类似，是以“整齐”为主的一种美的形式。它是区别于“马蹄韵+对联谱”的一种特殊的美的形式。
　　2.“粘对”能保持“力”与“质”是对称的
　　成功的“深度破缺”造成了视觉上的不对称，反而构成了看不见的“力”与“质”的对称。
　　这话怎么理解呢？这里所谓的“力”和“质”不是物理学意义上的，而是审美范畴的。我们常说的“铢两悉称”，诸如“容量相当”“上下比气势相当”“机巧总和相当”等，都是指的这个范畴。它们虽然无法直接观察和量化，但能用心感受到。实现“旗鼓相当”“铢两悉称”，我们也认为它是偶句“对称美”的一部分。
　　比如，浑括对作品：
　　伯仲之间见伊吕
　　指挥若定失萧曹
　　上联的前四字，视觉上有明显的“对称性破缺”，却能感觉到其错综之中，又是重心稳固的。这就是符合“对称与均衡”法则的。
　　“粘对联”虽然节奏点违背“平仄相对”要求，依然能做到“铢两悉称”。
　　3. 成功的“粘对联”呈“浑然”之态
　　“深度破缺”要抵达艺术层面，最重要的标志要求作品做到一个“浑”字。“浑”取其“天然浑成”之意，表现为作品不事雕琢，毫无斧凿之痕。此时，各种破缺造成的“比例搭配”是协调的，是符合美的要求的。
　　“浑然”是创作时诸矛盾构成的体系抵达平衡，实现和谐的重要标志。惟有整件作品“浑然”了，所包含的“深度破缺”才立稳了脚跟，形式层面单一矛盾的“突兀态”才得以有其存在的合理性。
　　“浑然”的作品，通常有以下特征：
　　1）整句自然，上下绾合。一句话，就是“自然天成”指数很高！其中的“深度破缺”于整体而言方具“有机组成部分”之态。
　　2）破缺部分，不可移易。偶句“深度破缺”的“词”或“词的组合”，若更换为其他，则会明显减损作品整体效果，即具有“不可移易”性。
　　3）虽为破缺，却呈奇崛。奇崛，即奇特挺拔，独特不凡。“深度破缺”的部分，对仗上虽然“贡献”了大的“豁口”，而该辞藻本身具备不凡之处，自身在提供“增益”与“损益”方面也就实现了平衡。
　　所以，“粘对联”作品最好有超拔之姿。没把握做到杰出，说明调整余地大，还是先遵“绳尺”为妥。作品越杰出，则越能提高“浑然”的指数。成谷子先生所举之近20个“粘对联”例作，基本都属于特色鲜明的优秀作品。作品属杰构，则说明矛盾体系的平衡态实现了一种很理想的和谐。局部的“深度破缺”造成的突兀态，也就羽化于无形，抵达了“留得残荷听雨声”之境。